Saturday, 18 November 2017
شنبه ۲۷ آبان ۱۳۹۶
 

امتناع تفکر در فرهنگ ديني، پيشگفتار کتاب تازه آرامش دوستدار / بخش دوم

خيام و حافظ
بعد همه‌جاگير فرهنگ ديني ما در همهٌ اين نامبردگان‌ ַفردوسي عجالتاً در پرانتز بماندַ منعکس مي‌شود. در برابر اينها به هيچرو نبايد و مجاز نيستيم خيام را اين ميان فراموش کنيم. يا بدتر از آن، او را نديده بگيريم، بويژه که من خودم خيام را تنها کسي خوانده‌ام که در فرهنگ ديني ما واقعاً پرسيده است. اما درست اين است اين اتصاف به گونه‌اي در اينجا تکميل و توضيح شود، تا خواننده بداند چرا اين کتاب هيچ‌جا به خيام نپرداخته، با اينکه او در تاريخ ادبيات ما منحصر به‌فرد بوده است.

اما چون حافظ از خيام به سختي متأثر بوده‌ ַمعلوم نيست حافظ از که متأثر نبوده است!ַ و حرفهاي ظاهراً خيامي کم نزده است، از خيام در قياس با حافظ سخن مي‌گوييم. حافظ‌ ַکه زبان شعرش آنچنان زاده و زايندهٌ جهاني انگيخته از هنر خيال اوست‌ که هر يک از اين دو جنبهٌ آن بـدون آن ديگـري ناقـص و مختـل مـي‌شـود‌ַ با وجـود شکايتهـاي مکررش، سرانجام همواره به واقعيتي که فقط او را نيازارد رضا مي‌دهد، چون شعر او جز اين کمترين ارتباطي با واقعيت ندارد. اين است که از هجر معشوق مي‌نالد، بي‌وفايي او را به جان مي‌خرد يا حتا از آن هم جان تازه مي‌گيرد، با مژگانش خاک آستان يار را مي‌روبد، جهان را به پشيزي مي‌فروشد تا مي بنوشد، از ساقي و ساغر و مي دست برنمي‌دارد، و اگر پيش آيد پروا ندارد از اينکه چرخ را به مراد خود بگرداند.

منحصر به‌فرد بودن حافـــظ بـراي مـا
حافظ را محبوبترين شاعر ما ايرانيان بايد دانست. اما آسان نمي‌توان گفت چرا. من مي‌کوشم اينجا در دنبالهٌ اين پيشگفتار، که ضمن آن به تحليل مقايسه‌يي شعر خيام نيز مي‌پردازم، طرحي از اين «چرا» بريزم و ساختار دروني آن را با شواهدش نشان دهم. «چرا»ي محبوبيت بي‌مانند حافظ نزد ما اين مي‌تواند باشد که او جهاني با زبان و تخيلش مي‌آفريند که در رنگارنگي و پرگونگي دائماً متغيرش واقعيت را از ذهن ما مي‌زدايد و بار آن را از ذهن ما برمي‌دارد. و اين امر، هربار و هرگاه که شعر او را بخوانيـم از نو روي مـي‌دهد. شـايد به سبب زيبايـي و وفـور اين تنـوع بي‌واقعيت اينقدر ما مفتون شعر او هستيم، به سبب اين جهان خيال‌انگيز

واقعيـــــت در شـعــر حافــظ
و ساخته از بي‌واقعيتي محض. عناصر جهان شعري او طبيعتاً از واقعيت گرفته مي‌شوند. منظور از واقعيت فقط آن نيست که به گونه‌اي آن را لمس مي‌کنيم يا وجود خارجي‌اش را قطعي مي‌دانيم. منظورم بيشتر آن عناصري هستند که در پنداشتهاي ما حياتي مستقل دارند و به اين معنا واقعيتند. عناصر به اين معنا «واقعي» را حافظ به‌گونه‌اي در شعرش به‌هم پيوند مي‌دهد، يا از هم مي‌گسلاند، که گويي واقعيت شعري او به معناي آنچه در شعر او واقعيت مي‌يابد، در برخودش با ما و براي ما هربار از نو روي مي‌دهد و ما را به اين سبب مفتون خود مي‌سازد، حتا اگر بارها به آن برخورده باشيم. چنين چيزي در واقعيت زندگي و در زندگي واقعي به‌هيچ صورت و معنايي وجود ندارد. به‌ اين جهت هيچگاه «واقعيت» ساخته در و از شعر حافظ براي ما کهنه نمي‌شود. قصه نيز چنين کُنايش و ترکيبي دارد. هربار که بچه‌ها آن را از نو بشنوند يا بخوانند، واقعيت قصه‌يي از نو روي مي‌دهد. به اين معنا شعر حافظ را مي‌توان قصه براي بزرگها ناميد. به توضيح استدلالي اين سخنان در مورد حافظ سپس بازخواهيم گشت. نخست به خيام بازمي‌گرديم.

واقعيت خيامي سخت و تلــخ اسـت
خيام را که بخوانيم نيز با جهاني از تخيل روبه‌رو مي‌شويم. منتها هربار که اين تخيل ذهن ما را مي‌گيرد، در پسش واقعيتي تلخ مي‌بينيم که هيچگاه از ذهن ما زوده نمي‌شود و نمي‌توانيم از آن بگريزيم، يا آن را ذهناً نبينيم و احساس نکنيم. شعر خيام‌ ַبا آنکه و شايد به خصوص از آنرو که دل ما را به اين يا آن چيز خوش مي کند، مثلاً به مي خوردن و بوسه از لب يار گرفتن و برحذر داشتن ما از اينکه دمي از خوشزيستن غافل بمانيم‌ַ هربار پوچي واقعيت را که انگيزهٌ گوشزد در مورد خوشزيستي است با همان شدت پيشين به ما مي‌چشاند.

قاطع بودن خيام در پرسـيدن
از لابه‌لاي تصاوير مطلوبي که خيام با رباعياتش به گوياترين، فشرده‌ترين و زيباترين وجه به پندار ما درمي‌آورد، پوچي زندگي که از نيستي مي‌آيد و نيست مي‌شود، با نيروي مقاومت‌ناپذيرش بيرون مي‌زند و نه تنها احساس آني ما بلکه ذهن و فکر ما را در تسخير خود نگه‌مي‌دارد. اين در واقع از هنر و جرأت پرسندگي خيام برمي‌خيزد، و از بي‌پروايي‌اش در نگريستن و نشان دادن واقعيتي که با هيچ وسيله و دستاويزي نمي‌توان آن را انکار کرد، مگر با توسل به اميدها و نويدهايي که دين مي‌دهد يا چيزهايي مشابه آنها. ضمناً بيان اين واقعيت محتوم به نوبهٌ خود نه فقط پرسش را، بي‌آنکه پرسش صريحاً به‌ زبان آورده شود، در خيام دائمي مي‌کند، بلکه مخاطب پرسش او که بي‌پاسخ مي‌ماند خداست، و خيام همه چيز را نهايتاً از چشم او ببيند. اما خيام اين جرأت را نيز دارد که در قبال سکوت خدا پاسخ پرسش را خودش بيابد و بدهد. و پاسخش اين است که اين پرسش پاسخي ندارد. کافي مي‌بود خيام به روح و بقاي آن اعتقاد مي‌داشت. ديگر مشکلي برايش پيش نمي‌آمد که اعتقاد به روح آن را حل نکند و درافتادن با خدا را موضوعاً منتفي نسازد:
دريـاب که از روح جـــدا خواهــي رفت
در پردهٌ اسرارِ فنا خواهي رفت
مـي نوش ندانـي ز کجا آمده‌اي
خوش باش نداني که کجا خواهي رفت

مقايسه واقعيت در شعر خيـام و حافـظ
پيداست که معناي روح در اينجا نه معناي ديني بلکه معناي حياتي آن است که به فارسي «جان» مي‌گوييم و با مرگ ما نيست مي‌شود؛ يا نيستي آن مرگ ماست. يک تفاوت ديگر که شعر خيام را در مناسبت با واقعيت از شعر حافظ متمايز مي‌کند اين است: شعر حافظ عناصر واقعيت را در گوناگوني ترکيبشان به شکلهايي در مي‌آورد که ديگر واقعيتي از آنها باقي نمي‌ماند، اگر آن عناصر يا اصلاً از آغاز وجود داشته بوده باشند. به اين سبب وقوع يافتن محتواي بي‌واقعيت شعر حافظ بستگي به اين دارد که هربار از نو خوانده شود‌ ַچنانکه ما همه نادانسته و طبعاً ناگزير اين کار را بطور اخص با شعر او مي‌کنيم‌ַ به‌سان تابلويي که فقط از نو ديدنش به آن واقعيت مي‌بخشد. يا مانند قصه که همواره بايد از نو خوانده و شنيده شود تا حوادث بي‌واقعيتش براي کودکان وقوع يابد. از چنين پرسپکتيوي که بنگريم شعر حافظ يکسان براي خود او و خواننده‌اش به قصه براي کودکان مي‌ماند، که فقط در خواندنش و شنيدنش واقعيت مي‌يابد. به اين جهت شعر حافظ فقط در تخيل ناشي از خواندن و شنيدن آن روي مي‌دهد. اگر شعر را هنر بدانيم و بگيريم، از دور هم نمي‌توان براي هنر شعري حافظ در زبان فارسي رقيبي يافت. در مورد خيام درست برعکس اين است. اما شعر خيام هنر به معناي شعر حافظ نيست، بلکه سخني‌ست انديشنده که با هنرمندي تمام ساخته شده است. وقتي خواننده با شعر خيام آشنا شد و آن را فهميد، از نظر محتوا ديگر نيازي به بازخواني آن ندارد، چون خواننده ديگر نمـي‌تواند واقعيـت تلخـي را که از خـلال و در پـس تصـاويـر عمـدتاً هنرمندانهٌ شعر خيام ديده از ذهن بسترد و فراموش کند.
با وجود همهٌ اينها مي‌توان و بايد گفت که بينش و واکنش خيام را نيز به گونه‌اي کاملاً ديگر باز فرهنگ ديني ساخته است، منتها در نفي دين. نشانهٌ تأثيرگرفتن از فرهنگ ديني و واکنش نسبت به آن را بدينگونه در نگرش خيام مي‌توان ديد که انتظارات او را جهان برنمي‌آورد. در واقع هراندازه هم خيام بر خدا بشورد، اينگونه شورش ַچون آن را نيز بايد نموداري از فرهنگ ديني دانست، اما نموداري منحصربه‌فردַ ناشي از انتظار برنياورده و برنياوردني اوست، و اينگونه انتظار را همواره دين يا شبه‌دين با نويدهاي توخالي‌اش برمي‌انگيزد، چنانکه زرتشتيت، يهوديت، مسيحيت و اسلام کرده‌اند. و چون پوچي جهان را فرهنگ ديني و خدايش براي خيام آشکار مي‌نمايد، آن را خيام ناگزير با خوشيهاي گذرا پر مي‌کند. و در اين کار، يعني در شوريدن بر خدايي که فرهنگ ديني به او قبولانده، و در نفي جهان چنين خدايي، کمترين تزلزلي به‌خود راه نمي‌دهد. از اين ديدگاه که بنگريم خيام را بايد شگفت‌ترين پديدهٌ فرهنگ ديني‌مان شناخت.

خيام و حافظ در تقابل و و تضاد با هم
حافظ و خيام در برابر هم دو نهايت از فرهنگ ديني ما هستند. حافظ در اين که با شعرش هر بار از نو ما را غرق روياهاي رنگين مي‌سازد و از واقعيت دور، و خيام در اين که با شعر آشکارا پوچي‌نماي واقعيت و با هشدار و ترغيبش که «دم» را از دست ندهيم، ما را، يکبار که با آن آشنا ساخت، در پوچي محض واقعيت ميخکوب مي‌کند و نمي‌گذارد از و در جاي خود بجنبيم، بجوييم، پويا شويم، جويا بمانيم. شايد بويژه پوچي جهان بايد ما را در برابر آن به مقاومت وادارد و از اين طريق بر خود استوار نمايد وآفريننده سازد. شعر حافظ امکان و مجال اين را نمي‌دهد که ما واقعيت را ببينيم، هشيار شويم و بينديشيم. شعر خيام چنان ما را در پوچي واقعيت خيره و جذب مي‌کند که هر معنايي را از هشيارشدن و انديشيدن مي‌گيرد.

هنر شعر ساختن
البته اگر شعر را صرفاً هنر بدانيم، که منظور من جز اين بوده است، ما هنر هم داشته‌ايم. اما اينکه من پيشتر هنر را در کنار شعر گذاشتم و به وخامت وضعش در فرهنگمان اشاره کردم، اين را نيز مي‌رساند که ما لااقل در شعر ساختن هنرمندي از خودمان نشان داده‌ايم، منظورم در پي‌ريزي فرهنگمان است. حتا من اذعان مي‌کنم که ما توانسته‌ايم با شعرساختن بينديشيم. و اين در فرهنگي که رويدادش خالي از انديشيدن بوده و در نثر، که زبان بي‌زر و زيور و از اينرو مناسب و لازم براي انديشيدن است، شمار کتابهايش به ده نمي‌رسد، قطعاً نوعي شاهکار مي‌تواند باشد. نمونهٌ منحصر به فردي که در شعر و با شعر ساختن انديشيده، و اين را پرسشهاي ناگفته در پس شعرهايش نشان مي‌دهند، خيام است. خود من خيام را تنها کسي ناميده‌ام که در فرهنگ ما واقعاً «پرسيـده» است. با وجــود ايـن، چنانـکه پيشتر اشـاره کردم (نگ.: در همين پيشگفتار، خيام و حافظ، ص ۳۳)، جايي به او در اين کتاب اختصاص نداده‌ام. بنابراين او را بر دو استثناي منحصر به‌فرد که نمودارهاي انديشيدن بوده‌اند ַيعني ابن مقفع و رازي، در کنار آنان پديدهٌ شگفت‌انگيز و پارادوکس فردوسيַ نيفزوده‌ام. به همين جهت لازم مي‌بينم در اين مورد توضيح بيشتري بدهم، که چند صفحهٌ ديگر خواهد آمد.

حافظ و خيام
گمان مي‌کنم اگر اينجا نيز پيش از خيام به حافظ بپردازم و نخست شعرساختن او را بيشتر متعين کنم، در مقايسه با آن بهتر مي‌توانم جوهر شعري خيام را بنمايانم و نتيجتاً اين را موجه سازم که چرا خيام را از مقولهٌ استثنايي انديشندگان خارج نگه داشته‌ام. دربارهٌ شعر حافظ آنقدر نوشته‌اند و خواهند نوشت که ميانشان خود حافظ بيش از آن گم شده است که خودش خواننده را ميان موجهاي شعرش سردرگم مي‌کند. در حدي که حافظ «لسان‌الغيب» است و غالب ايرانيان عاشق بي‌قرار شعــر او، و شـايـد هـم به‌هميـن انـدازه عاشـق خـود او، خوشحالـم که نمي‌توانم حتا از دور به خودم نسبت «حافظ‌پژوه» بدهم، حافظ‌شناس که هيـچ. دنبال‌کردن بررسـي در شعـر حافـظ، و اين را موکـداً بگويـم، به‌سبب نشان‌دادن روال خيام در شعرش است. براي ديدن و شناساندن شيوه‌اي‌ست که او در شعرسازي يا شعرگويي واقعبينانه‌اش به‌کار مي‌برد.

هنر شعري حافظ
هر بيتي از يک غزل حافظ براي ما خوانندگانش به پاره‌اي رؤيا مي‌ماند، يا چنين احساسي را در ما برمي‌انگيزد و ما نمي‌توانيم تا وقتي که در اين رؤيا مي‌نگريم، از حوزهٌ جاذبهٌ آن درآييم. کافي‌ست جايي از ديوان حافظ را باز کنيم و چشممان مثلاً به اين بيت بيفتد:
ديشب به سيل اشک ره خواب مي‌زدم
نقش‍‍‍‍ــي بـه يـاد خـطّ تـو بـرآب مــي‌زدم
خيال نمي‌کنم هيچ ايراني شعردوست و شعرخواني انکار کند که حافظ با مهارتي بي‌نظير پاره‌اي رؤيا با اين بيت آفريده است. از اينجا به بعد من مي‌کوشم اين پديدهٌ هنري و به غايت هنرمندانه را که مختص حافظ است بشکافم و نشان دهم که از چه وچگونه حافظ اين هنر زباني را پديد آورده است. اين کار را من در اينجا اصطلاحاً بازگرداندن شعر رؤيايي حافظ به واقعيتش مي‌نامم. آنچه من در اينجا تحليل مي‌کنم بيش از اين نيست که چرا شعر حافظ به رؤيا مي‌ماند و چگونه اين شعر رؤيامانند حافظ ممکن مي‌شود.

رؤياي شــعري يا شــعـر رؤيايـي
چنانکه پيشتر اشاره کردم، هر بيتي از يک غزل کامياب حافظ عموماً پاره رؤيايي‌‌ست که عناصرش را از واقعيت مي‌گيرد. اما حافظ از پيوند اين عناصر به‌گونه‌اي شعر مي‌سازد که ارتباطشان را با واقعيت، چه تجربي و چه منطقي، از دست مي‌دهند. در اين حد هر بيتي، به‌سبب گسست از واقعيت، در خودبسندگي‌اش تمام و کامل است. طبعاً پيش مي‌آيد که اين خودبسندگي در دو و حتا گاه سه بيت تحقق مي‌پذيرد. بنابراين منظورم از تعداد نه الزاماً صرف يک واحد يک بيتي شعر است. اما در اصل و عموماً اين واحد شعري از يک بيت تجاوز نمي‌کند. آنچه من از بي‌واقعيت شدن عناصر واقعي در شعر حافظ مراد مي‌کنم، اين نيست که اين عناصر ديگر واقعيت را منعکس نمي‌کنند. مرادم از «بي‌واقعيت شدن» اين است که اگر اين تصويرهاي زباني و پيونددهندهٌ عناصر را از آنها بگيريم، هيچ از شعر حافظ باقي نمي‌ماند. به اين معنا شعر حافظ را در بيتها و در کلشان پاره‌هايي رؤيايي ‌ناميدم.

بي‌نيازي بيتها از همـديگـــر
خودبسندگي يادشده در عين آنکه معناي رؤياي شعري را به کمال مي‌رساند، طبعاً هر بيتي را از بيت ديگر بـي‌نياز مـي‌کند، گرچه اين بي‌نيازي مانع گردهم‌آمدن پاره‌هاي خودبسنده در هيأتي سازگار از گوناگونگي نمي‌شوند. با وجود اين، خودبسندگي پاره‌ها قوي‌تر از آن است که بتواند گردهم ‌آمدن آنها را ضروري سازد. بيت بالا، که واقعاً تصادفي با بازکردن ديوان از رأس يک غزل گرفته و در اينجا نقل شده، مؤيد اين حقيقت است. صدها از همين‌گونه بيتها را به همين آساني مي‌توان در ديوان حافظ يافت. نيروي خودبسندگي بيتها به حدي است که هر غزل حافظ را مي‌شود کمابيش به دلخــواه در هـر موضعـي آغـاز و در هـر موضعـي قطـع کـرد، بـي‌آنکه بيتهاي پيشينتر يا پسينتر معناً ناتمام بمانند يا از نظر معنايي آسيب ببينند.
اين خصوصيت مختص به شعر حافظ است و عمدتاً شاخص منحصر به‌فرد آن. پيوند ضروري ميان عناصر يک بيت را مي‌توان ساختار «درونبيتي» آن ناميد، و پيوند بيتها را که ضروري نيست سازگاري «برونبيتي».

تصرف‌ناپذيري معنايي
وقتي کمال هر بيت را ساختار درونبيتي آن متعين کند و پيوند برونبيتي‌اش ضروري نباشد، نتيجه‌ اين مي‌شود که اين پيوند آخري در عين آنکه کمترين تأثير معنايي در ساختار درونبيتي ندارد، مي‌تواند بيتها را در گوناگوني معنايي و زباني‌شان گردهم آورد. سازگاري اين گوناگونيهاي بيتي با هم بعدي دوگانه به آفرينندگي شعري حافظ مي‌دهند. در تشبيه تمثيلي مي‌توان گفت که هر گُلي نيز به سبب کمالش خودبسنده است يا به سبب خودبسندگي‌اش به کمال رسيده و نيازي به گُلي ديگر ندارد، در عين حال گُلهاي بسيار در کنارهم وفور اين خودبسندگيهاي گوناگون را در سازگاري کلي‌شان نشان مي‌دهند.

چه چيز و يا چه چيزها ســـاختار درونبيـتـــــي را متعين مي‌سازند
در اينکه نه مناسبتهاي نامعين بلکه فقط مناسبتهايي معين ميان عناصر هربيت مي‌توانند خودبسندگي ساختاري آن بيت را ممکن سازند نبايد ترديدي باشد. اما کمشماري اين مناسبتها آنقدر نيست که از چند تجاوز نکند. بنابراين مي‌توان و بايد مناسبتهاي بسيار شاخص، برجسته و مکررتر پيـش‌آمـده در بيتهـا را يافت. به‌گمـان مـن تعـارض يکـي از آنهاست. به همين‌گونه تضاد، يا تناقض، و در کنار اينها دوري مرتبط ميان معاني در ترکيبهاي عنصري‌شان از هم، يا وارونگي مناسبتهاي معنايي در واژگان همنشين در يک مصراع، يا ميان دو مصراع از يک بيت، يا ميان هـردو باهم. و نيـز مناسبات فـراز و نشيبي غيرقابل انتظار و چنان غافلگيرکننده که خواننده را لحظاتي مبهوت مـي‌کنـد. گاه مناسبـات عنصري آنچنان ضدمطلق واقعيتند که بي‌واقعيتي محض آنها در رنگ‌افشاني پيوندشان پاک گم مي‌شود. اين شيوه بيش از آن خواننده را مجذوب مي‌نمايد که در آن لحظه لمس و حسش براي بي‌واقعيتي عنصري بيتها فلج نشود.
شعر حافظ، چنانکه پيشتر گفتيم، فقط در مواردي کمشمار واقعيت را منعکس مي‌نمايد: يکي از مهمترين آنها ريا و تزوير زاهد است. از اين موارد که بگذريم، اينطور به‌نظر مي‌رسد که واقعيت را حافظ فقط به‌گونه‌اي که از آن در شعرهاي رؤيايي‌اش ديگر هيچ باقي نمي‌گذارد مي‌شناسد. يعني شعر حافظ به هيچ صورتي مابه‌ازاي واقعي ندارد. سخني که مابه‌ازاي واقعي نداشته باشد من آن را «خويشگو» مـي‌نامم و سخنــي که مابه‌ازاي واقعــي دارد «ناخويشگو». منظورم از واقعيت فقط واقعيت ملموس و مادي نيست. «عشق» به همان اندازه واقعيت دارد که «بوسه». آن اولي برخلاف اين دومي ملموس نيست. يک‌سخن نه صرفاً در اجزايش بلکه نهايتاً همواره در ترکيب اجزايش مابه‌ازاي واقعــي مـي‌يابد يا واقعيت را از اجزايش مي‌گيرد. هريک از ســه واژهٌ پا، خــواب‌ديدن و گازگرفتن، که اولي و سومي‌شان مادي هستند، بر چيزهايي دلالت دارد که مابه‌ازاي واقعي براي آنها هستند. اگــر بگويـيـم: «خـواب ديـدم پايـم را گاز گرفتـم»، چنيـن سـخنـــي «ناخويشگو»ست، چون مابه‌ازاي واقعي در خواب دارد. اما اگر بگوييم: «پاي خواب را گاز گرفتم»، چنين سخني را، چون به هيچرو مابه‌ازاي واقعـي ندارد، بايد «خويشگـو» ناميـد. «خويشگـو» آن سخنـي‌ست که معنايش از مرز خود سخن فراتر نرود، در خود سخن بماند. معنا ممکن است مطلوب يا نامطلوب، دلنشين يا محجور و پرت بنمايد، در حدي که مابه‌ازاي واقعي نداشته باشد و از مرز سخن درنگذرد، سخن متضمن آن «خويشگو»ست. شعر حافظ نيز، در حدي که واژه‌هاي عنصري‌اش عمدتاً مابه‌ازاي واقعي دارند، اما به‌گونه‌اي که حافظ آنها را به‌هم‌مي‌پيونداند نمي‌توانند مابه‌ازاي واقعي بيابند، شعري‌ست «خويشگو»، طبعاً به غايت زيبا و خيال‌انگيز.
بدينسان آنچه کلاً شيوه‌ها و شگردهاي هنري شعر حافظ را ممکن مي‌کند و ميسر مي‌سازد گرفتن محض عناصر از واقعيت و بي‌واقعيت کردن آنها به‌معنايي‌ست که گفتم. طبعاً منظور من اين نيست که واقعيت را حافظ عامدانه بي‌واقعيت مي‌کند. اگر مي‌کرد شعرش متصنع مي‌شد و ارزش هنري نمي‌داشت. شايد براي بهتر فهميدن اين ديد به شعر حافظ، مقايسه آن با تعبير اسلامي‌اش که از آنِ يک «حافظ‌پژوه» به‌نام است و فشردهٌ تعبيرش در پانويس ۲۴ آمده بد نباشد. بينش و طبيعت هنري حافظ جز اين که در جهاني چنين رؤيايي بزييد، آن را بزاياند و بيافريند نمي‌دانسته و نمي‌توانسته است. بدترين شعرهاي حافظ درست آنهايي هستند که اين کار با زور در آنها صورت گرفته است. به‌هرسان با اينگونه شعرسازي که منحصراً اختراع حافظ است، و با آن نه فقط ما بلکه قطعاً خودش را نيز هيپنوتيزم مي‌کند، در واقع او مي‌توانسته تا جايي نيــروي آفرينندگي داشته تئوريکمان بي‌نهايت غزل بسازد.

چنـد نمـونـه
فقط براي آنکه چند گواه از عنصرهاي از واقعيت گرفته و بي‌واقعيت‌شده در ساختار درونبيتي شعر حافظ به‌دست دهم:
گل در بر و مي در کف و معشوق به کام است
سـلطان جهانـم به چنيــن روز غلام اسـت.
تمام عنصرهاي اين شعر از واقعيت گرفته شده‌اند و در تصوير زيبايي از پيوندشان بي‌واقعيت گشته‌اند. مصراع اول در واقع تصويري مضحک از واقعيت مي‌سازد که قطعاً زمان حافظ خواب و خيالي آشفته بيش نبوده، چه رسد به آنکه بتواند مابه‌ازاي خارجي بيابد. مصراع دوم مي‌خواهد اهميت وضع خيالاً تصوير شده در مصراع اول را برساند. براي اين منظور پادشاه را درمصراع دوم، در نسبت با موهبت يادشده در مصراع اول، به غلامي تنزل مي‌دهد، تعارضي که حتا از دور هم نمي‌تواند نسيمي از واقعيت بر بي‌واقعيتي مفاد مصراع اول بوزاند.
يا مثلاً در اين شعر که تمام عناصر مفهومي‌اش از واقعيت گرفته شده، کمتـرين اثـري در واقعيـت نمـي‌توان يافـت، اما زيبايـي صـرفاً و معنـاً خويشگوي آن را نيز انکار نمي‌توان کرد:
منــم که شهرهٌ شهرم به عشق ورزيدن
منــم کـه ديـده نيـالـــوده‌ام بـه بـدديـدن
به مي‌پرستي از آن نقش خود برآب زدم
که تا خراب کنم نقـش خود پرستيدن
وفا کنيم و ملامت کشيم و خوش باشيم
که در طريقـت ما کافريسـت رنجيـدن

چگـــونه عناصـر واقعـــي در شـعر حافظ بي‌واقعيت مـي‌شـونـد
نه مي‌توان اذعان کرد که کمترين ارتباط الزامي ميان بيتهاي اين شعر هست، نه مي‌توان خودبسندگي و کمال را در هريک از اين بيتها نديد، و نه مـي‌توان بـي‌واقعيت‌شدگـي عنصـرهاي شـعري را به مناسبـت نـوع پيوندشان انکار نمود. و نيز مي‌توان طبعاً پرسيد که اين «من» کيست که شهره است به عشق ورزيدن. اينگونه پرسشهاي ناظر بر «من» عملاً به همان اندازه بي‌پاسخ مي‌مانند که پرسشهاي ناظر بر «تو»، «او» يا «ما» که در شعر حافظ پيش مي‌ِآيند. نوسانهايي که اين «من» مي‌کند به حدي‌ست که در تناقضهاي متقابل خودش را موضوعاً منتفي مي‌سازد. منتها اين فقط در صورتي‌ست که ما انتظار داشته باشيم که در پس سخن حافظ انديشه‌اي بيابيم که مثلاً من، تو، او يا شما‌يي باشد، و نشان داديم نيست. اين حافظ که گاه خودش را خاک پاي مي‌داند و گاه عرش را خاک پايش، فقط در هنر سخنپروري شاعرانه‌اش و به گونهٌ آن وجود دارد. يعني مانند شعرش جوراجور و بي‌موضع و موضوع است و، چنانکه شعرش برآن دلالت مي‌کند، بدون روال و رفتار معين نسبت به امور و رويدادها بطور کلي. از حافظ بيش از هنرمندي توضيح‌شده‌اش انتظاري نمي‌توان و نبايد داشت. اين انتظار کم نيست و حافظ آن را به بهترين وجه برمي‌آورد. اما هنرمندي حافظ به‌سبب بي‌واقعيتي جهان و سخنش هيچگاه با هيچ پرسش اساسي و جدي مواجه نمي‌شود تا اصلاً بتواند ما را با بغرنجي روبه‌رو نمايد. بلکه درست برعکس، با رؤيايي که از شعر مي‌آفريند ما را چنان مسحور مي‌کند که دغدغه‌هاي زيستمان برطرف مي‌شوند و هر اندوه احتمالي ما تسکين مي‌يابد. به اين توانايي‌اش حافظ کاملاً واقف بوده است:
منم آن شاعر ساحر که به افسون سخن
از نــي کلک همـه قنـد و شـکر مـي‌بارم
من البته تصور نمي‌کنم که اينگونه سخن که به شعر بالا منحصر نمي‌ماند از شعرهاي خوب او باشد. اما ما همه مي‌دانيم که او با اين ادعا نسبت به تأثير و نفوذ شعرش در ما تاکنون حق داشته است. کاميـابـي حافـظ در افسـون‌کــردن مـا با سخنـش دو شـرط مهـم و صرف‌نظرناکردني مي‌خواسته که هر دو با حداکثر امکانشان برآورده شده‌اند: هنرمندي او در پرداختن رؤياي شعري و ناتواني هنرمندانهٌ ما در انديشيدن.

بازگشــت به شــعر خيــام
آنچه تاکنون دربارهٌ شعر حافظ گفتم ناگزير به درازا کشيد. اکنون به خيام و دنبالهٌ سخنمان در بارهٌ شعر او بازمي‌گرديم. پرداختن به حافظ، چنانکه در آغاز توجه دادم، فقط براي اين بود که در مقايسهٌ با شعر او به شعر خيام راه يابيم و با شناختن ساختار و محتواي آن به پاسخ اين پرسش برسيم که چرا در اين کتاب فصلي به خيام، که به‌زعم من در فرهنگ ما تنها پرسندهٌ تام و قاطع بوده است، اختصاص داده نشده.

خيـــام
شعر خيام درست و از همه نظر برعکس شعر حافظ است، در وهلهٌ اول و در وهلـهٌ آخـر از «ناخويشـگويـي»اش. هـر بيتـي از شـعر خيـام به همان اندازه معناً کوتاه، فشرده و زيباست که کليت معنايي بيتها در چهارگانگي شعري‌شان؛ کليتي که معناي واقعي شعر را از درهم‌تافتن معانـي بيتهـا در تکميـل متقابلشـان مـي‌گيـرد و از اينطـريق واقعيـت را برمي‌تاباند. انتخاب رباعي توسط خيام به احتمال قوي به منظور فشردن معاني به‌هم و در مناسبتشان با همديگر براي بروز واقعيتي صورت گرفته که به‌زعم خيام، چنانکه خواهيم ديد، نمي‌تواند از نظر کيفي نافشرده‌تر از اين قالب زباني باشد که او براي گفتن آن برگزيده است. هراندازه رباعي به مناسبت کوتاهي و فشردگي‌اش منظور خيام را بهتر برمي‌آورد ַفشردگي اين نيرو در شعر واقعبين خيام آنچنان است که مجازاً مي‌توانست منفجر شودַ دست حافظ را اوزان متفاوت و درازي نسبي غزل به‌دلخواه براي آفريدن رؤياهاي شعري باز مي‌گذارد. اين دو وسيله را که به‌ترتيب براي شعر خيام و شعر حافظ در نظر بگيريم، يعني کوتاهي و تنگ‌فضايي رباعي براي حداکثر بروز واقعيتي به‌همان نسبت فشرده و چشمگير، و اوزان بسيار گوناگون که فضاي باز و مطلوب براي جولانهاي شعري حافظ فراهم مي‌آورند، آنگاه بايد آشکار گردد که با چه ورزيدگي و دقتي خيام مي‌بايستي در تنگترين فضا، که هر ميلي‌متر زباني و معنايي‌اش به‌حساب مي‌آيد، واقعيت را گردآورد و نشان دهد. با توجه به اين دو جنبه، رباعي خيام در شعر فارسي منحصر به‌فرد است و هيچ رباعي شاعر ديگري نمي‌تواند حتا زير سايهٌ آن جايي براي خود بيابد. چنين مرتبه و انحصاري را غزليات حافظ طبعاً ندارند، گرچه در مجموع و کليتاً ممتازند.

بُعدهاي دوگانه در شعر خيام
شعر خيام از دو بعد مخالف مي‌زييد. شايد درست‌تر اين باشد که بگوييم، از دو بعدي که موازنهٌ همديگر را ايجاد و تضمين مي‌کنند: از زهر واقعيتي که به‌زعم او سربه‌سر پوچي است و از پادزهري که خوشزيستي در رويداد همين واقعيت باشد. اولي را خيام تشخيص مي‌دهد و دومي را توصيه مي‌کند. هر دو بعد را خيام در حداقلي لازم از بداهت و صراحت مي‌فشرد و بدينگونه بيانشان را، چنانکه شعرش ثابت مي‌کند، با زيباترين، گوياترين و کوتاه‌ترين سخن ميسر مي‌سازد. در هر رباعي‌اش خيام اين دو بُعد يا يکي از آنها را، به‌گونه‌اي که بُعد ديگر را ناگفته نشان دهد، چنان با چيره‌دستي مي‌نماياند که تعويض حتا يک کلمه نيز شفافيت معنايي آن را تار مي‌کند و به رنگ و آهنگ بياني آن لطمه مي‌زند. اگر بنا را بر فشردن واقعيت پوچ در بيان متناسب با آن بگذاريم، چه بسا بتوان ادعا کرد که مجموع رباعيات خيام‌ ַقطع نظر از شعرهاي بدل که آنها را اصطلاحاً الحاقي و منحول مي‌نامندַ نمي‌توانسته چندان بيش از آن باشد که به‌دست ما رسيده است. به اين دليل خيام، او که مي‌خواسته واقعيت آغاز و انجام محض را به همانگونه سريع بنماياند که مي‌ديده، نمي‌توانسته و مجاز نبوده آن را در چندين بيت کشـدار بياورد، يا اگر به زبان ديگـر بگويـم، آبکـي کنـد، اگر قرار نباشـد تلخـي اين واقعيت متراکـم ازهـم‌واتنـد و براثـر تکـرار چشـاندش به مـا احساسمان را کرخ و فرسوده سازد.

واقعيت در شعر
نمونهٌ زير که به هيچرو در شعر خيام کمياب نيست، اما يکي از گوياترين و زيباترين رباعيهاي اوست، واقعيت خيامـي جهـان را در بيـان کاملاً متناسـب با آن ַبه‌گونـه‌اي که توضيح کرديمַ‌ نشان مي‌دهد:
آن قصر که بر چرخ همي زد پهلو
بر درگــه آن شـهـان نهــــادندي رو
ديدم که بر کنــگره‌اش فاختـــــه‌اي
بنشسته همي گفت که کوکو کوکو
آنچه خيام با اين زبان نشانه مي‌گيرد و به هدف مي‌زند واقعيت محض است. واقعيتي که خيام مي‌بيند و آن را به زباني واقعي‌تر از اين نمي‌توان گفت، فروريزيها و فروپاشيها در رويدادهاي مکرر حياتي و تاريخي است، و وقتي شامل کوشک شهان گردد، چنانکه خيام در اين رباعي آورده، طبيعتاً شامل همه چيز و همه کس مي‌شود. حتا طبيعتاً شامل زايش و مرگ هر جانور، يا برومندي و پيري هر جاندار.

بعـــــد دوم
بعد دوم که خوشزيستي باشد، و گفتيم و مي‌دانيم خيام آن را در برابر بعــد اول، يعنـي واقعيـت پـوچ يا پوچـي واقعيـت مي‌آورد، نتيجه‌اي‌ست مترتب بر بعد اول. خوشزيستن را خيام براي موازنه، جبران يا حتا به تلافي واقعيتي که ما محکوم آن هستيم توصيه مي‌کند. طبعاً نبايد تا آن اندازه در فهميدن خيام خامي از خود نشان داد و معناي صرفاً لفظي شعرش را دال براين گرفت که هرکس و همه‌کس را به خوشگذراني دعوت مي‌کند. چنين دريافتي، حتا به صرف يک دليل هم شده باشد، نادرست است، و آن اينکه مردم غالباً امکان چنداني براي خوشگذراني ندارند، و تازه اگر اين امکان را داشتند و همه خوشگذراني مي‌کردند و شب و روزشان بدينگونه مي‌گذشت، ديگر حتا کسي نمي‌توانست از جايش براي خوشگذراني بلند شود! عواقب و پديده‌هاي ديگرش را لازم نيست در اينجا برشماريم. در واقع توصيهٌ خيام به خوشزيستي براي آن است که محرز بودن پوچي واقعيت را برجسته‌تر بنماياند. و او در برابر اين پوچي راهي جز اين نمي‌بيند يا نمي‌شناسد که واقعيت پوچ را جدي نگيريم.

جنبه‌هايــي از بـعـــد اول
برد و ضرب تشخيص خيام وقتي آشکار و ملموس مي‌شود که تصور نوعي پيشرفت و آيندهٌ درخشان از آدمي گرفته شود، يا در جوامع ديني چون جامعهٌ ما وعده‌هاي نويدبخش آتي چون جهان بعد را از مؤمن بگيرند. آنچه قطعي است بايد اين باشد که چنين آدمي، خواه در جوامع پيشرفته و خواه در جوامع ديني، به بن‌بست مي‌رسد، درمي‌ماند که چه کند، حالا که اين خيالهاي خام دود شده و به هوا رفته است! به همين علت هم هست که آدمي بايد خودش را به چيزي جز آنچه هست و روي مي‌دهد متکي سازد تا بتواند زنده بماند. در واقع خيام براي آگاه‌کردن ما به اين بن‌بست و ستردن ما از توهماتمان در مورد آن مي‌کوشد. و به اين سبب نه مي‌توان او را مسئول شمرد و نه سرزنش کرد، اگر در نتيجهٌ تشخيص و توصيهٌ او ما در فرهنگمان لاابالي‌تر شده باشيم تا هشيارتر، طبعاً از بي‌استعدادي خود ما بوده است. اما ضمناً او را مي‌توان با اين پرسش نيز مواجه ساخت که چه انتظاري از درماني که توصيه کرده است مي‌توانسته داشته باشد. رباعي زير را مانند همهٌ رباعيهاي او، که به‌هرصورت معناً با يکديگر همگوني دارند، و از همان تشخيص و توصيه پديدار گشته است مي‌توان با پرسشي که گفتيم روبه‌رو ساخت:
اي آنکه نتيجهٌ چهار و هفتي [چهار عنصر، و هفت ستاره‌اي که قدما مي‌شناخته‌اند]
وز هفت و چهار دايـم اندر تفتــي
مي خور که هزار باره پيشت گفتم
باز آمدنت نيست، چو رفتي رفتي
مشکلي که خيام تشخيص داده، نمي‌تواند نتيجهٌ تجربه‌اي نادستياب براي ديگران بوده باشد. اگر بشود مسئلهٌ مهمي در تشخيص اين مشکل ديد، چشم دوختن او به نهايت اين تجربه است. به‌گمان من تشخيص او چنين نقصي مي‌تواند داشته باشد. و اين چشم‌دوختن به اين نهايت و چشم‌ برنداشتن از آن نمي‌گذارد او در خود اين تجربهٌ پوچ بنگرد که پر از پيچيدگيها و بغرنجهايي‌ست که نه به آساني يافتني و توضيح‌پذيرند، و نه ما به هيچرو از چنگ آن مي‌توانيم برهيم، مگر اندک اندک بطور نسبي با انديشيدن و شکافتن دايمي آنها.
به اين سبب است که امکاني براي پرداختن به خيام در اين کتاب نديده‌ام. هم به سبب تشخيصش که مطلقاً ناظر بر پايان رويداد است و در نتيجه به ننگريستن درخود رويداد مي‌انجامد و هم به سبب درماني که نه تحقق مي‌پذيرد و نه مي‌توانسته مؤثر واقع شود. مشکلي که خيام تشخيص داده، نتيجهٌ تجربه‌اي منحصر به او نيست. اما اين تجربه در فرهنگ ما به‌هرسان فقط او را به پرسيدن و انديشيدن واداشته است.

ســـه ايراد وارد بر نگــــــرش و انديشيدن خيـام
در عيـن‌حال سـه ايراد مهـم به اين تشخيص در اصـل درسـت، و به‌‌تنهـا چاره‌اي که خيــام براي حاصل آن مـي‌شـناسد واردند. ايراد اول: چنانکه از غالب شعـرهـاي او برمـي‌آيد، تشخيـص اين واقعيـت او را ناراضـي مي‌کند. اين ناراضي بودن را فقط در صورتي مي‌توان فهميد و از ديد او موجه ساخت که رويداد جهان برخلاف انتظار او بوده، و انتظار او برآورده نشده است. اين را خيام در رباعي گر بر فلکم دست بدي چون يزدان صريحاً گفته است. انگار که جهان مي‌بايستي جشن بوده باشد، سوگواري شده است. فقط با چنين انتظار برنياورده‌اي مي‌توان تشخيص او را دريافت و پذيرفت. همين‌جا بايد بيدرنگ پرسيد: به چه مناسبت، يا از چي و کي خيام مي‌توانسته و مجاز بوده انتظار يادشده را داشته باشد؟ اين روال طبعاً از ژرفي و برد نگاه او در آنچه او پوچي واقعيت مي‌بيند مي‌کاهد. پوچي فقط در صورتي مي‌تواند معناي تام خودش را بيابد که بدون آلترناتيو باشد و ضرورت داشته باشد، يعني جز آن نتواند باشد که هست و هيچ ضرورتي جز آن را ايجاب نکند. بنابراين دنبالهٌ ايراد نخست به خيام اين است که او ضرورتي براي آنچه تجربه کرده و تشخيص داده نمي‌بيند. از اينروست که انتظارش برآورده نمي‌شود. گواه آن را در رباعي‌هاي ديگري از او نيز مي‌توان يافت و نشان داد. مثلاً وقتي خيام مي‌گويد:
بازيچه همي بديم (يا: کنيم) بر نطع وجود
رفتيـم به صندوق عــدم يک يک باز
يا:
دوزخ شـــرري ز رنج بيهـودهٌ ماست
فردوس دمــي ز وقت آسـودهٌ ماست
و بسياري سخنان معناً همنواي ديگر. در واقع خيام چيزي يا کسي را مسئول اين پوچي جهان و زيست ما در آن مي‌کند و آن چيز و کس به‌زعم او خداست. به‌درستي مي‌توان گفت اين سرخوردگي را خيام از خدا دارد، خدايي که او در برابر قدرتش و آنچه او مقدر ساخته مطلقاً عاجـز است، و در اين حـد مـي‌کوشد يا مـي‌خواهد از هر دمـي در حـد امکانش استفاده کند، از ناچاري:
رو بر سـر لوح بين که استاد قلم
اندر ازل آنچه بودني بود نوشت
بنابراين، ايراد اول به اين سبب وارد است که او به اندازهٌ کافي راديکال نيست تا پوچي را در ضرورتش ببيند، بلکه دست کسي را در کار مي‌بيند که مي‌توانست جهان و زيستن را به کام ما بگرداند و نکرده. به اين ترتيـب پوچـي زادهٌ تصميمـي‌ست که «ديگـري» در بارهٌ مـا و براي زيست ما گرفته است، نه ضرورت محض رويدادها که مآلاً تصميم‌گرفتن و دست‌داشتن «ديگري» را نفي مي‌کرد. با وجود اين و شايد به همين سبب خيام را بايد تنها کسي در فرهنگ ما دانست که بر خدا مي‌شورد.

ايراد دوم و سوم
در پي اين ايراد اول، ايراد دوم و سوم مي‌آيند. ايراد دوم اين است که خيام با چشم‌دوختن به‌سرانجام چيزها و چشم‌برنداشتن از اين سرانجام، که مسئولي هم برايش مي‌شناسد، چنانکه پيشتر اشاره کرديم، نمي‌تواند در خود تجربه بنگرد که پر از پيچيدگي و بغرنج است، بغرنجهايي که نه به‌آساني يافتني و توضيح‌پذيرند، و نه ما به هيچرو مي‌توانيم کلاً و جزاً از چنگ آنها برهيم. ايراد سوم ناظر بر درماني‌ست که خيام براي درد بي‌سرانجامي زيستن تجويز مي‌کند. اين سه ايراد، يعني نديدن ضرورت پوچي رويدادها که منجر به جستن و يافتن علتي برتر و عامل آن مي‌شوند، چشم برنداشتن از «سرانجامها»، که مانع ديدن خود رويداد و بغرنجهايش مي‌گردد و مترتب بر اينها درماني که او براي اين دردها يافته و کسي را هشيار نمي‌سازد، موجه مي‌کند که خيام مستقلاً در اين کتاب بررسي نشود و در کنار عبداله روزبه، رازي، و نيز به گونه‌اي نزديک به اين دو در کنار حماسه‌سراي ما فردوسي جاي نگيرد.
همهٌ اينها طبعاً از ارزش خيام به هيچرو نمي‌کاهد، چون وي از فرهنگي ديني برخاسته، و با وجود اين با قاطعيت پرسيده است، و اين را هرگز نمي‌توان دست‌کم گرفت، حتا در مقايسهٌ با ما امروزيان که همه چيز مي‌دانيم. خيام نه قطعاً به سبب تشخيصش اما به احتمال بسيار قوي به سبب درماني که شناخته و پيشنهاد کرده، و غيرمستقيم تناسايي ذهني را مي‌پروراند، توانسته است در فرهنگ ما نفوذ کند و نافذ بماند.

مشــکلي که ما با دستاوردهاي فرهنگي‌مان داريم
مسئله‌اي که مي‌توانست در خود کتاب مطرح شود، اما نشده و در اينجا به‌ اختصار به آن مي‌پردازم اين است: چه ما پس از فهميدن و سنجيدن تز اين کتاب، تزي که مـي‌کوشد خودش را با توضيح، تحليل و تعليل پديده‌هاي شاخص براي فرهنگ ديني ما مستند نمايد، کمابيش آن را خواه بپذيريم و خواه رد کنيم، با مسئله‌اي روبه‌رو مي‌شويم که مي‌بايستي ما را در جايمان ميخکوب کند، هرآينه اگر آيندهٌ نسلهاي بعدي براي ما اهميت داشته باشد. آن مسئله مزاحم و سمج اين است: فرهنگ ما، خواه ديني خواه ناديني و خواه معجوني از اين دو، محتوا و دستاوردي دارد که، چه با پذيرش و چه با رد اتصافهامان به آن، کمترين تغييري در ما به‌وجود نخواهد آورد، چنانکه تاکنون به‌وجود نياورده است. اين دستاورد همان مي‌ماند که به ما رسيده و ما را تاکنون ساخته. پيشتر اشاره‌اي به گنجينه‌اي از اين دستاوردها کرديم. گنجينه‌اي که بيشترش شعر است و معدودي نيز کتاب به نثر دارد. مي‌توان چند کتاب خوب و بد ديگر به آنها افزود. از خوبها مثلاً اشعار نظامي و ديوان ناصرخسرو را، و از بدها کيمياي سعادت ابوحامد غزالي را. البته هستند آثاري که حاکي از طبع روان شعري شاعرانش هستند، و مي‌توانند اوقات فراغت را پر سازند، اگر جانشيني براي پرکردن اين اوقات نداشته باشيم يا نخواهيم. اينگونه آثار مجموعاً سرشتي خنثي دارند. من بنا را بر اين مي‌گذارم که بسياري از ما با اين باقيماندهٌ گنجينه نيز آشنا هستند و برخي از ما حتا عطش فرهنگي‌شان را با آب زلال اين باقي‌مانده فرو مي‌نشانند. بنابراين بردن نام اينگونه آثار و اشاره به نوع محتوياتشان در اينجا زايد مي‌گردد. اما مي‌توان در فرهنگ ما آثار مهمي نيز يافت که بلاهت از اعماقشان فوران مي‌کند.

پرواربندي بلاهت
فقط براي آنکه چند قطره از اين نوع بلاهت تعليـم‌ديده و آبياري‌شده در فرهنگ ديني‌مان را در ذهن خواننده بچکانم، چند خطي از کتاب کيمياي سعادت ابوحامد غزالي مي‌آورم. معروف است که او نخست به فلسفه اشتغال داشته است، سپس از آن ناراضي و با آن دشمن مي‌شود. اين دشمنـي را با خـود به دورهٌ فقاهتـش مـي‌برد و همچنـان مـي‌افروزد. و سرانجام در چندسال پايان عمرش که در عزلت عرفاني سپري مي‌گردد، در آتش همچنان پايدار اين دشمني مي‌ميرد. نگاهي به عناوين بخشها و بابها براي تخمين زدن محتوايي اين کتاب کافي است. مثلاً «اصول رياضت نفس»، «شهوت شکم و فرج» ، شره سخن، يا چيزهاي ديگري که بيش از اين يادشده‌ها ارزش ندارند: تقريباً همهٌ مباحثي که پرداختن به آنها استعدادي خاص و جبلي در مراقبت و کنترل ديگران مي‌خواهد. کسي چون غزالي تا آدمي را به ماشيني مذهبي تبديل نکند، جنساً دست از امر به معروف و نهي از منکر برنمي‌دارد. در کيمياي سعادت آمده است که چادر و نقاب سفيد براي پوشاندن شهوت‌انگيزي زن کافي نيست. زنان در چادر و نقاب سفيد «نيز تکلف کنند،‌ شهوت حرکت کند و باشد که نيکوتر نمايند از آنکه روي باز کنند. پس حرام است بر زنان به چادر سپيد و روي‌بند پاکيزه...» (کيمياي سعادت، ۱۳۳۳، به اهتمام احمد آرام، ص ۴۷۰).
«عبدالله بن جرّاد رسول را گفت [...] مؤمن زنا کند؟ گفت باشد که کند. گفت دروغ مي‌گويد؟ گفت ني، و اين آيت برخواند [...]» (يادشده،‌ ۴۸۵). «رسول [...] اندر دروغ رخصت داده است به سه جاي: يکي اندر حرب [...] يکي چون ميان دو تن صلح کني، سخن نيکو گويي از هر يکي فرا ديگر، اگرچه وي نگفته باشد؛ و ديگر هر که دو زن دارد فرا هر يکي را گويد: ترا دوست دارم.». اما دوسطر پيش از اين «سه جاي» اين را نيز غزالي نوشته است: «چون مسلماني از ظالمي بگريزد نشايد راست بگويند که کجاست، بلکه دروغ اينجا واجب بود.» (يادشده، ۴۸۶). بنابر آنچه پيشتر آمد، لااقل در يک مورد واجب است که مسلمان دروغ گويد، غزالي دربارهٌ ميانه‌روي در شهوت مي‌نويسد: «اندر غرايب اخبار است که رسول گفته» [...] «اندر خود ضعف شهوتي ديدم، جبرئيل عليه‌السلام مرا هريسه (نوعي حليم) فرمود.» و حال غزالي مي‌افزايد: «سبب آن بود که [رسول] نُه زن داشت و ايشان بر همه عالم حرام شده بودند و اميد ايشان از همه گسسته بود» (يادشده، ۴۶۵). «رسول عليه‌السلام گفت: «چشم زنا کند همچنانکه فرج، و زناء چشم نگريستن است.» (يادشده، ۴۶۶). بعنوان راهنمايي براي فرونشاندن شهوتي که از ديدن زني، طبعاً سراپا در چادر و روي‌بند پوشيده، بر مردي غلبه مي‌کند، غزالي روايت زير را مي‌آورد. «و رسول را [...] يک روز اندر راه چشم بر زني افتاد نيکو، بازگشت و باز خانه شد و با اهل صحبت کرد، هم در حال غسل کرد و بيرون آمد و گفت: «هر که را زني پيش آيد، چون شيطان حرکت شهوت کند، با خانه شود و با اهل خويش صحبت کند که آنچه با اهل شماست همچنان است که با آن زن بيگانه» (يادشده، ۴۷۱).
معناي اين گفته طبيعتاً آشکار است: خوابيدن با زن خود به ياد زني که شهوت شخص را برانگيخته حکم خوابيدن با زن بيگانهٌ شهوت‌انگيز را دارد. همين توضيح قياسي که غزالي از حال جنسي رسول مي‌آورد، به تنهايي براي اثبات تعليم‌ديدگي بلاهت اوکافي‌ست. معترضه: کتاب معروف ابن رشد در پاسخ به کتاب معروف غزالي برضد فلاسفه را اگر دال بر نفوذ غزالي و پاسخ به آن را دال بر کوششي موجه در دفع اين خطر نگيريم، حمل بر چه چيز در خود ابن رشد کنيم که چنين موجودي را جدي گرفته است!؟
حـالا چـرا بـويـژه ايـن روايـت آخـري غزالـي را بـراي اثبـات بلاهـت تعليم‌ديدهٌ او کافي خوانديم؟ چون در چنين شرايطي که به روايت غزالي براي رسول پيش آمده، و در تأسي به او هر مرد مسلماني که زني بيگانه شهوتش را برانگيخته، مجاز است به ياد يا فکر زن بيگانه با زن خود بخوابد، و تو گويي که با زن بيگانه خوابيده است. چنين زني که خوابيدن ذهني با او روا هست سه حال دارد. يا باکره است، يا به گونه‌اي بي‌شوهر شده، يا شوهردار. وقتي به قياس با «زناي فرج» چنانکه ديديم، نگريستن در حکم زناي چشم باشد، چرا زناي ذهني نداشته باشيم که قطعاً تصورپذيرتر و درازمدت‌تر است؟ در اينصورت برحسب سه‌گانگي ممکن در مورد زن بيگانه سه زناي ذهني مجاز و حتا توصيه شده پيش مي‌آيد: زنا با باکره، زنا با زن بي‌شوهرشده و زناي محْصِنه. جز اينکه عکس اين مورد محتملاً بيشتر و موجه‌تر روي مي‌داده است، چون مردان پوشيده روي نبوده‌اند و در نتيجه شهوت زنان را ساده‌تر برمي‌انگيخته‌اند. بلاهت تعليم‌ديدهٌ غزالي در اين است که با سخن نقل‌شده‌اش جواز ديني براي چيزي صادر مي‌کند که در زمان او نيز کمتر از زمان ما صورت نمي‌گرفته است. اين نظر را کتاب از قرار تصويري و تفصيلي الفيه شلفيه در فنون گوناگون عمل جنسي ضرورتاً مستند مي‌کرده است. با وجود اين يک شق ديگرش اين نيز مي‌توانسته بوده باشد: مردان مسلمان زمان غزالي تا آن اندازه ابله بوده‌اند که حتا در اين مورد باز به راهنماي بلاهت تعليم‌ديده‌اي چون او نياز داشته باشند

با ايــن دارايــي فرهنگي‌مان چه چه مي‌توان کرد؟
برگرديم به مسئله اصلي و آن اين است: آيا با ده‌ها کتاب شعر و چند اثر منثور، که محتواشان نه تنها انديشيدن را برنمي‌انگيزد و نمي‌پروراند بلکه عموماً کنايشي ضد آن دارد، مي‌توان ذهن و احسـاس مردم را پروراند و چيـزي در آنها برانگيخت که جوانه‌اي براي انديشيدن شود؟ آمـوزش و پـرورش رفتـاري و کـرداري و جـوانـه‌زدن انديشيـدن قطعـاً بدينگـونه ميسـر نمـي‌گردد که اين يا آن باب گلستـان و حکايتهـاي سرگرم‌کننده و پندآموز بوستان را بخوانيم، يا بابهاي کليله و دمنه را. واقعاً مي‌شود از: «بني آدم اعضاي يک پيکرند، يا اعضاي يکديگرند»؛ يا از: «گاه باشد که کودکي نادان»؛ يا از ماجراي جواني خردمند بدانيم که همواره در مجلس دانشمندان خاموش مي‌نشسته، و توضيحاً دربارهٌ علت سکوت خود به پدر پاسخ مي‌دهد: «ترسم که بپرسند از آنچه ندانم و شرمساري برم» انديشيدن آموخت؟ اين نوع پرسيدن و پاسخ‌دادن در فرهنگ ديني ما تيپيک است، و اصالتاً هيچ جا در اين فرهنگ از چنين مرزي فراتر نمي‌رود، و طبعـاً نمـي‌رفتـه اسـت. اين نـوع تيپيـک را من در ملاحظات فلسـفي، «استخبار» و «اِِخبار» ناميده‌ام. فرهنگ تا زماني که ديني باشد، مسئله‌اي واقعي براي افراد و جامعه ايجاد نمي‌کند. يک امر فقط در آگاهي يافتن به آن و روياروي‌ماندن با آن مي‌تواند شکل مسئله به‌خود گيرد و انديشيدن ما را برانگيزد. تا چيزي در وجود ما عجين و پنهان است هرگز مسئله نمي‌شود. نخست پس از آنکه توانستيم آن را از خودمان برون آوريم، تا نگريستن در آن و انديشيدن به آن ميسر گردد، آن چيزي مي‌تواند ما را با مشکل روبه‌رو کند. از جمله به همين جهت حرف شنوي زن از مرد که براي هردو و در هردو طبيعي و عجين بوده هيچگاه نتوانسته در فرهنگ ما مسئله‌اي ايجاد نمايد و غم‌انگيز گردد. تصادفي نيست که ما هيچگاه رمان نداشته‌ايم. رمان يکي از بعدهاي بسيار مهم و ملموس آگاهي‌يافتن به مسئله و انديشيدن دربارهٌ آن است. چه نامي به تک و توک داستانهايي که در شعرهامان آمده‌اند، مي‌توان داد؟ غم‌انگيز؟ غم‌انگيز براي ما آن است که ما را محزون کند. گرچه رمان فقط غم‌انگيز نيست، اما شامل اين نوع نيز مي‌شود. عيب بزرگ يک داستان غم‌انگيز در ادبيات ما اين نيست که ما را محزون مي‌کند، بلکه اين است که ما را فقط محزون مي‌کند، و اين تنها کاري‌ست که از آن و در نتيجه از واکنش ما برمي‌آيد، به‌جاي آنکه ما را به فکر کردن وادارد.