Sunday, 19 November 2017
يكشنبه ۲۸ آبان ۱۳۹۶
 

جوانمرگى پير ما /دكتر عباس ميلانى

نوشته اى از عباس ميلانى در سوگ گلشيرى در خرداد ۷۹ - اين نوشته در مراسمى كه چند روز پس از درگذشت گلشيرى در اتحاديه ناشران برگزار شد خوانده شد اما تا به حال منتشر نشده است. كوتاه شده آن را مى خوانيد.

اگر به قول بيهقى، كه گلشيرى تاريخش را چون رمانى گيرا و زيبا مى خواند و مى كاويد، از او مى پرسيدم كه داد تاريخ زندگى ات را چگونه بايد داد، به گمانم مى گفت، ياد من و داد من آثار من است. پس به تاسى از سلوك و سليقه او، به جاى ذكر سجاياى خصوصى اش، كه فراوان هم بود، اين فرصت مختصر را به شناخت آثارش وامى گذارم.

گلشيرى جهان را همواره از منظرى زيبايى شناختى مى ديد. هر واقعيتى را چون قصه اى مى خواند و مى فهميد و هر انسانى را چون شخصيت قصه اى مى دانست. در عين اين تجريد هنرى، از همدلى ناب انسانى هم غافل و عاجز نبود. او هستى و حيات خويش و راحت و امنيت خانواده اش را وثيقه بار امانتى كرد كه نبوغ و جنم هنرمندانه اش بر دوشش گذاشته بود. از اين بابت، گلشيرى شباهتى تام به نويسندگان برجسته جهان داشت. مى گويند جيمز جويس براى برگذشتن از گرفتگى موقتى قلمش، دفترچه تلفن شهر دوبلين را ورق مى زد. حتى سياهه بى انتهاى نام هاى ناشناس هم برايش موضوعى داستانى بود. ذهنيت خلاق گلشيرى هم از همين جنس بود. روزى از او درباب منشاء الهام حديث مرده بر دار كردن آن سوار كه خواهد آمد پرسيدم كه به گمانم از درخشان ترين آثار اوست و قدرش هنوز شناخته نيست. گفت روزى دفترچه كاهى كوچكى براى يادداشت هاى روزانه خريدم. پشت جلدش تصويرى گنگ و مبهم بود. رنگ هاى تاسيده داشت، اما با اين حال از گيرايى خاصى برخوردار بود. گرته اى از مسيح بود. شايد هم از يك انقلابى زمان ما. گفتم بايد اين تصوير را قصه كنم. باقى، به قول خودش، «جوشش» بود، آن هم جوششى كه «نمى دانست از كدام لايه خاك زير اين چشمه» كه تاريخ و ادب و فرهنگ ديروز و امروز ماست، برمى خاست.

او حرمت اين كلام و قدر اين جوشش ها را مى دانست، و لاجرم گاه ترجيح مى داد قصه ها و مقالات درخشانش را نزد دوستى به امانت بگذارد، يا در كشويى پنهان كند و چاپشان را به آينده اى بامداراتر بسپارد و به خفت اصلاح اجبارى «سطرى اينجا، چند سطرى آنجا» تن در ندهد. گلشيرى نه به قدرت هاى حاكم باج مى داد، نه به احزاب و ايدئولوژى هاى سياسى. به استقلال عرصه خلاقيت قائل بود - هنر را وسيله نمى دانست. برايش تنها هدف هنر، هنر بود. عزلت نشين وادى عرفان يا برج عاج روشنفكرى هم نبود و چون او در ديار و زمانى مى زيست كه قدرتمندان و نيز بخشى از منتقدانش هنر را از منظرى ابزارى مى نگرند، تاكيد او بر استقلال هنر به آثار و افكارش سرشتى سخت سياسى مى داد.

در واقع، به گمان من، يكى از ماندگارترين جنبه هاى ميراث پرغناى آثار متنوع گلشيرى مفهوم نو و تازه اى بود كه از ادبيات و نقد سياسى و اجتماعى رواج داد. پيش از او عالم مقال ادبى در ايران متاثر از سنت «نقد و تعهد اجتماعى» روسى بود. اين سنت سبك را از محتوا جدا مى دانست و دومى را بر اولى رجحان مى نهاد. محتواى هنر را در خدمت نبرد اجتماعى مى خواست. در عين اينكه سنگ مردم را به سينه مى زد، آنان را بالمآل بى خرد مى دانست و مى گفت پيچيدگى سبكى و روايت پرپيچ و خم را بر نمى تابند و همان طور كه در عرصه سياسى نيازمند قيمند، در عرصه هنر هم چون رمه هاى سرگردانند و هنرمندانى چوپان مى طلبند. چنين بود كه ساده انديشى و ساده گويى ملازم آن ملاك «خلقى» بودن و «سياسى» بودن اثر هنرى شد و پيچيدگى سبك فى نفسه نوعى زندقه و غايت فساد و تباهى و از جنس زنجموره بورژوازى فاسد از آب درآمد. اما هوشنگ گلشيرى زير بار اين جزميات نرفت.

نزد او سبك خود محتوا بود. نه تنها صاحب سبك كه سبك شناسى قابل بود. به گمانم بى اغراق مى توان ادعا كرد كه در شناخت و شناساندن بوطيقاى نثر همتا نداشت. نزد او بخشى از قصه هر قصه، قصه سبك آن بود. شازده احتجابش را بايد برجسته ترين تلاش زبان فارسى براى بازآفرينى هزارتوى همزمان جريان سيال ذهن انسان دانست. گلشيرى نشان داد كه بى شعار هم مى توان سياسى بود. نشان داد كه شايد، از قضا، سياسى ترين آثار به راستى آنهايى اند كه از قيد و بند ايدئولوژى فارغند. مفهومش از سياست سخت موسع بود. مى دانست كه اگر خواننده اى به قول خودش «فرهيخته» و جست وجوگر بطلبد و بپروراند، همين خواننده در عرصه سياست هم زير بار زور و قيم نخواهد رفت. در يك كلام، در عين عنايت به ابعاد زيبايى شناختى هر اثر، مردم را از انفعالى فكرى به عمل وامى داشت.

اين روزها بحث جامعه مدنى نقل محافل ايران است. اگر بپذيريم كه نقطه عزيمت جامعه مدنى، مسئوليت مردم و درايت ذاتى آنها در تعيين سرنوشت خويش است، اگر به يادآوريم كه نقطه عزيمت مستتر در همه آثار گلشيرى مسئوليت خواننده و درايت فردى او در شكل بخشيدن به معناى متن است، اگر بپذيريم كه پيش فرض جامعه مدنى شهروندانى است كه انفعال سياسى را برنمى تابند و با دانش و درايتى لازم، سرنوشت جامعه را در دست مى گيرند و قيم نمى خواهند، اگر به ياد آوريم كه مفروض همه آثار گلشيرى، همان گونه كه خود به تصريح گفته بود، خوانندگانى فرهيخته است كه معناى متن را خود مى جويند و مى طلبند، اگر بپذيريم كه جامعه مدنى براساس گفت وگو استوار است و در اقليمش فرمان محلى از اعراب ندارد، و اگر به ياد آوريم كه گلشيرى، حتى پيش از آنكه نظرات باختين درباره بافت گفت وگويى رمان بسان جوهر همين نوع ادبى را خوانده باشد، رمان هايى مى نوشت كه تنها در گفت وگو با خواننده و با تاريخ معنا پيدا مى كرد، آنگاه دوباره به گمانم مى توان بى اغراق ادعا كرد كه گلشيرى سال ها پيش از آنكه جامعه مدنى به بحث داغ و روز ايران بدل شود در عرصه خلاقيت خود منادى و از معماران مدنيت ادبى ايران بود. در يك كلام، گوهر ادبى و به تبع آن، سياسى آثارش به نرخ و سكه روز نبود و در گوهر خلاقيتش نهفته بود.

همين واقعيت درباره زبان تمثيلى گلشيرى هم صدق مى كند. بورخس كه از نويسندگان محبوب گلشيرى بود مى گفت خفقان و استبداد مادر تمثيل ادبى است. استبداد سياسى در ايران «شب» و «زمستان» و هزار و يك تمثيل و نماد ديگر را وارد زبان فارسى كرد. اما ساخت تمثيلى نثر گلشيرى و بافت شعرگونه نثرش ريشه در واقعيتى هستى شناختى و شناخت شناختى داشت. مى گفت: «داستان گويى [من] همان مقوله تذكر افلاطونى است.» به ديگر سخن، زبانش زبان اشارت و بشارت بود. برخاسته از جوهر هستى انسان و معرفتش بود، نه خفقان روز. فرضش اين بود كه فرجام هر قصه را از همان آغاز مى دانيم. لذت و ظرافت داستان را نه در چند و چون پايان آن كه در خلاقيت و پيچ و خم هاى روايتش مى دانست. معتقد بود جهان رمان واقعيتى است ويژه. زبان او نيز برخاسته از سرشت مبهم و پرسايه- روشن همين واقعيت بود. نه تنها به خوانندگان باج نمى داد، بلكه نيچه وار آسان خوانان را طرد مى كرد و چون او با خون مى نوشت، خواننده اى مى خواست كه از خون و جان مايه بگذارد. در جمهور ادب او، خوانندگان مطيع و منقاد جايى نداشتند. خوانندگان را رمه هاى بى سرپرست و بى خرد نمى شمرد. از آنان مى خواست كه همپا و همتاى او باشند و برخلاف جمهور افلاطون كه در آن شاعران و نويسندگان سركش جايى نداشتند، گلشيرى همواره مى كوشيد شمار هرچه بيشترى از هنرمندان جوان را به اين جمهور بخواند و آثار و استعدادهاشان را صيقل و جلا دهد و سركشى سبكى را سرمشق كارشان كند. البته زبان همواره پراستعاره و اغلب شعرگونه گلشيرى تنوعى به راستى حيرت آور داشت.

جويس مى گفت در احياى فينيگان ها مى خواسته نثرى شبانه بيافريند: نثرى خواب زده. حاصل كارش درخشان اما اغلب دست نيافتنى است. گلشيرى در شازده احتجابش (كه هزار پرده معنايش را در همان واژه احتجاب سراغ مى توان كرد)، با موفقيت، نثرى رويازده، نثر قهقهه مرگ، نثر صبح كاذب، گاهى در واپسين لحظه حيات را آفريده و از سويى ديگر در حديث مرده بر دار كردن آن سوار كه خواهد آمد نثرى به فخامت فرهنگ ايران و به قدمت منجى طلبى تاريخ اين ديار پديد آورد و آنگاه در جن نامه، بعد از آنكه بارها منتقدان و نويسندگان ديگر، گاه به طعنه و زمانى به دلسوزى، از خشك شدن قلم گلشيرى مى نوشتند، نشان داد كه طنين كوچه و خيابان و محاورات روزمره را نيز در كف باكفايتش سراغ مى توان كرد. اگر در شازده احتجاب ساخت روايتش به قول خودش ملهم از ساخت قرآن و غزل بود، اگر هر عبارتش زيبا بود و در عين حال گويى جملگى قصه را هم بازمى گفت، اگر تداوم روايتش نه خطى كه در عمق هستى انسان و تاريخ بود، اگر نثرش آنجا، چون چهره يكى از شخصيت هاى داستان «كش مى آمد، موج برمى داشت، و مى شكست و تكه تكه مى شد،» نثر جن نامه، نمازخانه كوچك من، پنج گنج و آينه هاى دردار و ديگر نوشته هاى او هريك ملازم با محتواى روايت، سبك و شكل و بافت ديگرى داشت كه در هر مورد همسو با روايت بود.

در عين حال، اگر به قول گلشيرى، «رئاليسم را دست كم نگيريم»، و از آن نه واقعيت مسخ و مثله شده ايدئولوژيك، كه واقعيت هزارتوى ذهنيت انسانى را مراد كنيم، آنگاه به گمانم بايد بپذيريم كه او از جمله رئاليست ترين نويسندگان روزگارش بود. شازده احتجاب و حديث مرده بر دار كردن... و بره گمشده راعى به گمان من سه رمان به هم پيوسته اند كه در عين گريز از سياست زدگى و رئاليسم ژدانفى، نه تنها از سياسى ترين، كه در مفهوم متوسع، از رئاليستى ترين رمان هاى زمان خويشند. گلشيرى انگار چون همان خفيه نويس شازده احتجاب كه «اجداد والاتبار... بر محكوم مى گماشتند تا تمام حركات و حرف هاى او را بنويسد و شب به عرض برساند»، خفيه نويس تجربه تجدد ايران بود و نه هر شب كه در شب ديجور زمان حركات محكوم را كه خود ماييم بر ما برمى خواند.

در واپسين عبارت شازده مى خوانيم كه او از «آن همه پله پايين تر و پايين تر مى رفت، از آن همه پله كه به آن دهليز نمور مى رسيد و به آن سردابه زمهرير و به شمد و به خون و به آن چشم هاى خيره اى كه بود و نبود.» در حديث مى بينيم كه در همين سردابه هاست كه دوازده سوار نجات بخش را كه گرچه به فراخور زمان جامه ديگر مى كنند اما همواره رسالتى يكسان دارند، مرده مى بينيم و دوباره همين سردابه ذهن است كه در آن بره هاى گمشده راعى را زنده به گور مى كنند و قصه شان را ناچار تدفين زندگان مى خواند.

اگر هر سه رمان را نيك بخوانيم، تصويرى نكته سنج و نقاد، ريزبين و بى پروا از تاريخ معاصرمان توشه راهمان خواهد بود. هم سترونى اشرافيت مسلول را خواهيم شناخت، هم سبعيت جامعه سنتى را نسبت به زنان؛ خواه فخرى باشند، خواه فخرالنسا. سترونى روشنفكران مايوس و شكست خورده را هم مى بينيم، سرگشتگى و بى فرجامى تجدد سرسرى و تحميلى را تجربه مى كنيم و جوهر مشترك ناكجاآبادها را نيز در خواهيم يافت.

سه رمان را به عبارتى ديگر نه تنها سه ساخت بديع ادبى بايد دانست، بلكه مى توان نوعى آسيب شناسى ژرف انديش جامعه ايران در سال هاى اخيرشان دانست و حتى پيش بينى تحولات بيست سال اخير را نيز در آنها سراغ كرد. در عين حال، به رغم گنبد سياهى كه بر اين سه رمان سايه انداخته، در آنها روزن اميدى هم هست. جامعه اى كه بتواند چنين آثار ادبى درخشانى پديد آورد، جامعه اى كه به چنين درجه اى از خودشناسى نقاد دست يافته، چنين نخواهد ماند.

در ميان نويسندگان ايران، گلشيرى از يك جنبه ديگر به راستى منحصر به فرد بود. او بيش از هر نويسنده ديگر صدسال اخير، نه تنها به ساخت شكنى آثار خود همت كرد، نه تنها قواعد قرائت آثارش را با خوانندگانش به بحث گذارد، بلكه مقالات بكر و بديعى در عرصه نقد ادبى نوشت. در باب آثارش در زمينه نقد شعر چيزى نمى توانم گفت، چون هيچ صلاحيتى در آن عرصه ندارم. اما به گمانم او حتى اگر يك داستان خوب هم از خود به جا نمى گذاشت، بدايع و بدعت هاى او در نقد رمان، او را از مهمترين و ماندگارترين چهره هاى روزگار مى كرد. در عرصه نقد رمان و قصه هم گلشيرى قالب هاى موجود را برانداخت و ذهن و زبانى نو آفريد.

گلشيرى هرگز داعيه مبارزه با غرب زدگى نداشت. از قضا، نه تنها همواره از شعارهاى توخالى و از دانش سطحى و افواهى رايج اين عالم مقال پرهيز مى كرد، بلكه گاه حتى به تلويح و تصريح مناديان كم مايه اين نوع انديشه ها را به سخره مى گرفت. اما او در نقدهاى ادبى خود بهتر از هر رمان نويس معاصر ما به مصاف انديشه هايى رفت كه در واقع به رغم ظاهر پيراسته و صرفاً ادبى شان، از اركان غرب زدگى و هژمونى فرهنگى غرب بودند.

اغلب نويسندگان و منتقدان ايرانى اين قول غربى ها را كه گاه از قلم كوندرا و زمانى در كتاب كريستف بالايى رخ مى نمايد پذيرفته اند كه رمان يك نوع ادبى غربى است و ريشه در فرهنگ و سنت غرب دارد و همزاد تجدد است، اما گلشيرى قصه گويى و قصه خوانى را پديده هايى ذاتى انسان ها مى دانست. مى گفت: «راويان هر دور خود دانند كه اين حديث چگونه بايست گزارد و هر قصه به چه طرز بايست نوشت.» معتقد بود شگردهاى روايى داستانى را مى توان و مى بايد، از متون ادب سنتى ايران جست. بيهقى و تذكره الاوليا و هفت پيكر و حافظ و بحارالانوار را مى خواند تا شگردهاى روايى شان، بافت هاى قصه اى شان، پرداخت شخصيت شان، توان فضاآفرينى شان را كشف و درك كند و آنگاه اين شگردها را با شگردهايى كه در غرب هم رواج داشت تركيب مى كرد و حاصل اين كيمياگرى، آثارى بديع بود كه هم يكسره ريشه در اين خاك داشت و هم بدايع و زيبايى هايش از ارزشى جهانى برخوردار بود. گرچه برخى از آثار او را به زبان هاى مختلف جهانى ترجمه كرده اند، گرچه به هنگام مرگش معتبرترين نشريات غرب به تفصيل از اهميت و ارزش كارش نوشتند، با اين حال به گمان من قدر كارش هنوز نه در ايران و نه در غرب شناخته نيست.

در غرب شناخته نيست چون بخش اعظم آثارش هنوز ترجمه نشده و زبان شعرگونه نوشته هايش كار ترجمه شان را دو چندان دشوار كرده است. در ايران قدرش چنان كه بايد شناخته نيست چون در سال هاى اخير دلاورى هاى سياسى او در دفاع از آزادى قلم و گاه نيز رقابت ها و تنگ نظرى هاى فردى بر ارزيابى دقيق مقام تاريخى او سايه انداخته است. اما تاريخ داورى دقيق است كه دير يا زود، بى اعتنا به ادبار زمانه اى كه او در آن مى زيست و به رغم اين واقعيت كه او جوان مرگ شد، داد او را چنان كه بايد خواهد داد. در اين فاصله، گرچه پيشگويى تاريخى گره بر بادزدنى ابلهانه بيش نيست، با اين همه، به گمان من، آيندگان رمان زمان ما را به «عصر گلشيرى» خواهند شناخت. پس بخت بلند ما بود كه هم عصر و همدم او بوديم، و از تيره بختى مان بود كه زود از ميانمان رفت؛ در اوج خلاقيتش، در حالى كه «عشره مشئومه»اش را پشت سر گذاشته بود، خلئى پرنشدنى پديد آورد.

منبع: ويژه نامه شرق- سوم تير
۵ مرداد ۱۳۸۴