Thursday, 21 September 2017
پنجشنبه ۳۰ شهريور ۱۳۹۶
 

افسون چشم‌های بوف کور(قسمت چهارم) / جمشيد طاهری‌پور

رمان "بوف کور" تایيدی بر اين نظر است که بيرون از هستی‌شناسی‌ عصر جديد، نمی‌توان به مدرنيته دست يافت.

ايران امروز
نشريه خبری سياسی الكترونيك
Iran Emrooz (iranian political online magazine)
Tue 07 02 2006 23:30

(قسمت چهارم)
افسون چشم‌های بوف کور
جمشيد طاهری‌پور

رمان "بوف کور" تایيدی بر اين نظر است که بيرون از هستی‌شناسی‌ عصر جديد، نمی‌توان به مدرنيته دست يافت.

٥

"... کاغذ و لوازم کارم را برداشتم آمدم کنار تخت او ... مي‌خواستم اين شکلی که خيلی آهسته و خرده خرده محکوم به تجزيه و نيستی بود، اين شکلی که ظاهرا بیحرکت و بيک حالت بود سر فارغ از رويش بکشم، روی کاغذ خطوط اصلی آنرا ضبط بکنم – همان خطوطی که ازين صورت در من موثر بود انتخاب بکنم – نقاشی هر چند مختصر و ساده باشد ولی بايد تأثير بکند و روحی داشته باشد، اما منکه عادت به نقاشی چاپی روی جلد قلمدان کرده بودم حالا بايد فکر خودم را بکار بياندازم و خيال خودم يعنی آن موهومی که از صورت او در من تأثير داشت پيش خودم مجسم بکنم، يک نگاه بصورت او بياندازم بعد چشمم را ببندم و خط­هائی که از صورت او انتخاب ميکردم روی کاغذ بياورم...
اين موضوع با شيوه نقاشی مرده من تناسب مخصوصی داشت – نقاشی از روی مرده – اصلا من نقاش مرده‌ها بودم. ولی چشمها، چشمهای بسته او، آيا لازم داشتم که دوباره آنها را به بينم، آيا بقدر کافی در فکر و مغز من مجسم نبودند؟
... من مشغول تصويری بودم که بنظرم از همه بهتر شده بود، ولی چشمها، آن چشمهائی که بحال سرزنش بود مثل اينکه گناهان پوزش ناپذيری از من سر زده باشد، آن چشمها را نميتوانستم روی کاغذ بياورم – يکمرتبه همه زندگی و ياد بود آن چشمها از خاطرم محو شده بود -... ناگهان... چشمهائی که همه فروغ زندگی درآن جمع شده بود و با روشنائی ناخوش ميدرخشيد، چشمهای بيمار سرزنش دهنده او خيلی آهسته باز و بصورت من خيره نگاه کرد... بمن نگاه کرد و دوباره چشمهايش بهم رفت – اين پيش آمد شايد لحظه­ای طول نکشيد ولی کافی بود که من حالت چشمهای او را بگيرم و روی کا غذ بياورم – با نيش قلمو اين حالت را کشيدم و ايدفعه ديگرنقا شی را پاره نکردم.
... آهسته نزديک او رفتم، بخيالم زنده است، زنده شده، عشق من در کالبد او روح دميده. اما از نزديک بوی مرده، بوی مرده­ی تجزيه شده را حس کردم – روی تنش کرمهای کوچک درهم ميلوليدند و دو مگس زنبور طلائی دور او جلو روشنائی شمع پرواز ميکردند – او کاملا مرده بود... ولی اصل کار صورت او – نه، چشمهايش بود و حالا اين چشمها را داشتم، روح چشمهايش را روی کاغذ داشتم... نقاشی... را در پستوی اطاقم پنهان کردم" ص: ٣٣-٣٢-٣١-٣٠

در روانشناسی"يونگ"، چشم نمادی است از "ناخودآگاهی جمعی" که زندگی زيسته­ی نسلها در هزاره­ها آن را شکل داده و انسان آن را – هم چون غريزه- به ارث می‌برد. "ناخودآگاهی جمعی" تاريکی مطلق است، محيط سيطره و اقليم حکومت سايه­هاست و نيروی ناهمزمانی و تباه­کنندگی آن در افسون آنست. "آگاهی تاريخی" که انسان در روند شکل گيری آن تمدن­ها برپا کرد و فرهنگ‌ها آفريد به تعبيری سفر از اقليم "ناخودآگاهی جمعی" به جهان خود آگاه بشری است. ميزان آزادی و اختيار انسان با درجه‌ی افسون زدائی از "ناخودآگاهی جمعی" ارتباط دارد، تا آنجا که متفکران عصر جديد، مدرنيته را – که بر اختيار و آزادی فرد بشر استوار است- افسون زدایی تعريف کرده­اند. هر اندازه اين افسون زدائی عميق­تر باشد انسان در فرديت خود شکوفا­تر است يعنی اختيار و آزادی در او دامنه­ی وسيع­تری دارد و با روح زما­نه­ای که در آن زندگی می­کند، سازگاری‌اش خلاقانه­تر است. بودن در افسون "ناخودآگاهی جمعی"، معنايش زيست ناهم‌زمان است و چنين بودنی، همان تجزيه و پوسيدن و کرم انداختن است. آدمی که در افسون "ناخودآگاهی جمعی" زندگی می­کند "در سياهی مهيب افسونگر" غوطه ور است.

صادق هدايت به نقاشی علاقه داشت. جايی خوا ندم آرزوی پدرش برای او اين بود که ايکاش نقاش می­شد. پدران،فرزندان را در قالب آرزوهای خود می­طلبند؛ ما هم ميراث‌خوار همين روحيه هستيم؛ همه‌ی زور خودمان را می­زنيم تا فرزندان خود را در قالبی که به قد و قامت آرزوهای خود ماست بچپانيم. ناهم‌زمان بودن ما، اين که آدم زمان خود نيستيم، يکی از سرچشمه‌هايش همين پدرسالاری است. نقاش "ما"،- شايد هم در تحقق آرزوی پدر!- روح چشم‌های "زيبای مثال" را روی کاغذ می‌کشد و در پستوی اطاقش پنهان می­کند و همين خشت بنای ناکامی او، در نيل به آزادی و اختيار می­شود. در قرائت خط داستانی در پايان همين بخش – بخش اول- ما "راوی" را می‌بينيم که خود را در "نقاش قديم" می­يابد، اما آنچه در اين بازيافت نقش قاطع و کليدی بازی می­کند، همين نقاشی "راوی"، نقش روح چشم‌ها روی کاغذ است که "راوی" در پستو قايمش کرده بود. هر اندازه بيش‌تر فکر می­کنم،بيش‌تر به اين اطمينان می­رسم که روی حقيقتی چنين لباسی از داستان کشيده شده، که حقيقت ديروز و امروز ماست.
صادق هدايت با شرح مشخصه­هايی که بيان کننده­ی سير نقاشی از سنتی به مدرن است، و با تطبيق مقلوب آن بر زندگی "راوی"تمثيلی آفريده برای نمايش ناتوان بودن و ناتوان ماندن ما در گذر از سنت به مدرنيته:
فرض کنيم موقعيت هدايت در ادبيات معاصر ما، به عنوان پيشگام ادبيات مدرن، در عرصه­ی نقاشی به ظهور می‌رسيد، اگر چنين بود کار پيشگام هنر نقاشی مدرن ايران را چگونه توصيف می­کرديم؟ بی‌گمان می­نوشتيم: گذر و گذار از نقش پردازی صور مثالی به الهام از طبيعت – جاندار و بی جان – چندان که "تأثير بکند و روحی داشته باشد"ص:٣١ – نقل "راوی" که بعد از "اتفاق" ديدار نخست نقش‌پردازی روی جلد قلمدان را کنار می­گذارد و در فرجام حادثه­ی "حضور"، روی کاغذ روح چشم‌های زيبای مثال را می­کشد، در نمای زبرين روايت، نقل گذر از سنت به مدرنيته است، اما درمعنای زيرين متن، حکايت از دلبستگی به زيبای مثال و ناتوانی در گسست از هستی شناختی قرون وسطا دارد. يعنی اساس ناتوانی و ناکامی ما را در گذر از سنت به مدرنيته بيان می­کند.
اگر از هدايت "نقاش" درباره شاهکارش–تابلوی چشم‌هايش­– می­پرسيديم، بما جواب می­داد: "ميخواستم همان خطوطی که از اين صورت در من موثر بود انتخاب بکنم" ص:٣١ – و ما می­فهميديم اشا­ره­ی نقاش پيشگام تأکيد بر اعتبار و ارزش "فرديت" در هنر مدرن، و اختيار و آزادی هنرمند است،حرفی که وقتی "راوی" بر آن تاکيد می­ورزد نشان منحل بودن او در افسون چشم‌های "زيبای مثال"، فقدان اراده در نزد او و ناتوان بودن در تحقق فرديت است.
به روشنی می­توان اين نتيجه را گرفت که هدايت در"بوف‌کور"، انديشه­ی گذر از سنت به مدرنيته را لباس داستان پوشانده اما نبوغ درخشان هنری او متوجه­ی نشان دادن علت و اساس ناتوانی و ناکامی ما در گذر از سنت به مدرنيته است.
اين­که در "بوف‌کور"، ا­نديشه­ی گذر از سنت به مدرنيته در انصراف از نقش‌پردازی صور مثالی و رويکرد به الهام از طبيعت بيان می­شود و انسان آفريننده – نقاش- شاهد و بازيگر اصلی است؛ همه اشارتی است به ا ين معنی که هدايت خواسته روح اين گذار را، عصاره‌ی زندگی خود را، تجربه­ی هستی‌شناختی خود را با ما در ميان بگذارد. خواسته اين را بگويد که گذراز سنت به مدرنيته، محملی می­خواهد که آن محمل در نزد ما مفقود است، و تا زمانی که مفقود ا ست ما را با تاريکی، با سايه­ها، با پاره­های قرون وسطایی هستی خود، وداعی نخواهد بود.

٦

"آيا با مرده چه ميتوانستم بکنم، با مرده­ای که تنش شروع به تجزيه شدن کرده بود؟... بلاخره فکری بنظرم رسيد: اگر تن او را تکه تکه ميکردم و در چمدان، همان چمدان کهنه خودم ميگذاشتم و با خودم ميبردم بيرون، - دور، خيلی دور ا زچشم مردم و آنرا چال ميکردم –
ايندفعه ديگر ترديد نکردم، کارد دسته استخوانی که در پستوی اطاقم داشتم آوردم و خيلی با دقت اول لباس سياه نازکی که مثل تار عنکبوت او را در ميان خودش محبوس کرده بود، تنها چيزی که بدنش را پوشانده بود پاره کردم – مثل اين بود که او قد کشيده بود چون بلندتر از معمول بنظرم جلوه کرد،بعد سرش را جدا کردم –چکه‌های خون لخته شده سرد از گلويش بيرون آمد، بعد دستها و پاهايش را بريدم و همه تن او را با اعضايش مرتب در چمدان جا دادم و لباسش، همان لباس سياه را رويش کشيدم - در چمدان را قفل کردم و کليدش را در جيبم گذاشتم." ص: ٣٥-٣٤

به اين قصابی فکر می­کنم، به اين خشونت، به اين بی‌مقدار دانستن تن. در ما، اين يک طرز نگاه است، در چشم ما تن آدمی بی‌مقدار است. وقتی نگاه به انسان اين است که وجودش اصالت و اعتبار ندارد؛ فانی و محل نسيان است، وقتی آدمی پرتویي است گذرا؛ يک انعکاس است؛ سايه است؛ آن وقت قصابی تن، معناهای ديگری پيدا می­کند. اصلا عذاب دادن ممکن است صواب از کار در بيايد. مثلا آدم­هايی پيدا بشوند که فی سبيل‌الله شکنجه بکنند، قربتا‌الله آدم بکشند و يا از سر سجاده­ی نماز، از محراب مسجد، حکم بکنند که زن و مرد، صغير و کبير، را، صد تا صد تا، بکشند و مرده يا زنده چال بکنند.
می­دانيم عشق "راوی" به زيبای مثال، يک عشق مطلق و آسمانی است. گفته: "هرگز نميخواستم او را لمس بکنم، فقط اشعه نامرئی که از تن ما خارج و بهم آميخته ميشد کافی بود" ص:١٦ – اين بيگانه خواستن عشق با خواهش­های تن، اين گريختن از جذبه­های جسم، اين بی‌رنگی و چشم فرو بستن بر فراز و فرودها، اين رويگردانی از نوازش، اين عشق که بی­صداست، کر است، کور است، اين عشق که فقط اشعه­ی نامرئی، يک پرتوی ناپيدا، يک انعکاس، يک سايه است، عشقی که ديدار و وصال­اش مرگ است، چنين عشقی هم‌زادی دارد که قصابی می‌کند، شکنجه می­کند، می­درد و می­کشد.
آن عاشقی و اين قصابی دوروی يک سکه اند. همان اندازه که عشق و عاشقيمان اثيری و آسمانی است، قهر و غضبمان هم به "قهار" و "جبار" آسمان رفته! اگر نازک دليم و اشکمان توی آستينمان است، يک پاره‌ی هزارچهره‌ی خشونت هم داريم که کنج دلمان حاضريراق ايستاده! اين نامتعادل بودن هامان، از تاريکی متراکمی می آيد که روح ما در آن فرو رفته! نشانه‌ی حضور يادگارهای دور و دردناک در ماست که نتوانسته ايم آنها را از درون خود بروبيم و بيرون بريزيم!

در بخش دوم "بوف کور" که آينه­ی بخش اول است و "راوی" آنرا "انعکاس زندگی حقيقی من" توصيف می­کند، از جمله می بينيم او خود را در مرد قصابی باز می­يابد که رو‌به‌روی پنجره­ی خانه­اش دکان قصابی دارد. در همين بخش، "راوی" زن لکاته را که صورت تناسخ يافته­ی زن اثيری است با يک گزليک دسته استخوانی می‌درد و می­کشد. با گزليکی که عين گزليک دست استخوانی مرد قصاب است و از بساط مرد خنزر پنزری به دستش رسيده. ميل کشتن زن لکاته را "راوی" در آميخته با عوالم مرد قصاب شرح می‌دهد:

"... در اينوقت ميفهميدم که چرا مرد قصاب از روی کيف گزليک دسته استخوانی را روی ران گوسفندها پاک ميکرد. کيف بريدن گوشت لخم که از توی آن خون مرده، خون لخته شده، مثل لجن جمع شده بود و از خرخره گوسفند قطره قطره خونابه بزمين ميچکيد."ص:١٣٦

تصميم کشتن زن لکاته نيز با يادمان مرد قصاب در آميخته است:

"...نميدانم چرا ياد مرد قصاب روبروی دريچه اطاقم افتاده بودم که آستينش را بالا ميزد، بسم­الله ميگفت و گوشتها را ميبريد – بالاخره منهم تصميم گرفتم – يک تصميم ترسناک، از توی رختخوابم بلند شدم، آستينم را بالا زدم و گزليک دسته استخوانی را که زير متکايم گذاشته بودم برداشتم، قوز کردم و يک عبای زرد هم روی دوشم انداختم، بعد سر و رويم را با شال گردن پيچيدم – حس کردم که در عين حال يک حالت مخلوط از روحيه قصاب و پيرمرد خنزرپنزری در من پيدا شده بود." ص: ١٣١

آميزه‌ی قصاب و پيرمرد خنزرپنزری : آن ديوی که در درون ماست همين است. آميزه‌ی قصاب و پيرمرد خنزرپنزری "ديو درون" ماست. اين همه داغ و درفش، اين همه زندان و شکنجه، اين همه دريدن و کشتن، اين همه مرگ، اين همه هزار و يک شکل خشونت که با ماست و هر چه زور می­زنيم نمی­توانيم از خود دورش کنيم، از ناکجا نيامده، از نواحی تاريک خودمان است. روحيه‌ی کس و کارهای ما در شهر ری هزار سال پيش تا امروز ما آمده و تا امروز در ما باقی مانده. چرا؟
هر چه به ذهنم فشار می­آورم نمی­توانم خوب بفهمم چرا. چرايش در ذهن من تاريک است. هميشه اين طور بوده: می‌فهميدم بايد فاصله بگيرم در عين حالی که آميخته بودم با آن چرا؟ يک علت­اش برای من روشن است: ما می­ترسيم به خود نگاه کنيم. ما از گذشته­ی خود می­گريزيم و همين فرار از گذشته، آن را تا امروز ما کشانده و در درون ما نشانده. چشم و گوش ما به گذشته بسته مانده و چشم بسته، شيفته‌ی يادگارهای دور خود هستيم. اين شيفتگی ما را در افسون گذشته نگهداشته، ما را زندانی گذشته­مان کرده، ما را در حبس نيا کان­مان کند و زنجير کرده. ما در حبس نياکان خود هستيم، ما زندانی افکار و عادات و علايق پدران خود هستيم. بر ما هميشه پدران حکومت کرده­اند، تا ما بوده­ايم نسل­های جوان هميشه منقاد و منکوب نسل­های پير بوده­اند، نسل­های بر گذشته، پدران سر نوشت ما را رقم زده‌اند و می‌زنند. آن "حبس سايه ها" که "راوی" خود را در آن محبوس ديد و ديد "جغد" شده! روايت تلخ پدرسالاری و شيخوخيت در زندگی ماست. بی‌خود نيست که محبوب­ترين شخصيت اسطوره­ای در نزد ما رستم است: پدری که پسرش را کشت!
ما فرزندان خود را می کشيم! همه‌ی ذوق و شوق ما اينست که فرزندان خود را به قد و قواره‌ی دوست داشتن ها و دوست نداشتن های خودمان بار آورده ايم. به زور آنها را در زمانه‌ی سپری شده‌ی خودمان می چپانيم و با طناب آن – طناب زمانه‌ی سپری شده- دارشان می زنيم!
.. همه­ی اين حرف­ها را سر جمع که می­زنم می­بينم مشکل ما اين است نمی­توا­نيم ميان گذشته و حال يک خط فاصل بکشيم. ما از مردگان خود نمی­توانيم دل بکنيم. نمی­توا­نيم زندگی خود­مان را از توی چشم­های مردگان بيرون بکشيم. به عشق، به هست و نيست، به آدم و عالم با چشم­های مردگان نگاه می‌کنيم.

ادامه دارد...