Monday, 25 September 2017
دوشنبه ۳ مهر ۱۳۹۶
 

سنت و مدرنيته در شعر نيما: / شاپور جورکش

شعر نيمايوشيج گرانيگاه تعادل‌بخش سنت– مدرنيته‌ي ايراني است كه در آن سنت‌هاي فرهنگي گذشته‌ي دور و نزديك با چشم‌اندازهاي حال و آينده گره مي‌خورند. دوران مشروطه، تنها مقطعي از حيات ادبي ماست كه در آن شعر، از كليشه‌هاي عرفاني مبراست. نيما با درك وجوب اين ويژگي در شعر آزاد، مؤلفه‌هاي ديگري را نيز در كلاسيك‌پردازان ايران گلچين مي‌كند و به آن‌ها جواز ورود به مدرنيته را مي‌دهد. او با چهل سال كار مستمر بر ادبيات سنتي، در همان‌حال كه درمي‌يابد "كوچه‌ي كور" و بحران در شعر، زاده‌ي بحران ديدگاه و زاويه ديد استبدادي ماست، به كشف گوهره‌هايي هم مي‌رسد كه مي‌داند در گذار از سنت به مدرنيته بايد با ما همراه باشند.

نيما و نظامي
شاپور جورکش
الف) سنت و مدرنيته در شعر نيما:

شعر نيمايوشيج گرانيگاه تعادل‌بخش سنت– مدرنيته‌ي ايراني است كه در آن سنت‌هاي فرهنگي گذشته‌ي دور و نزديك با چشم‌اندازهاي حال و آينده گره مي‌خورند. دوران مشروطه، تنها مقطعي از حيات ادبي ماست كه در آن شعر، از كليشه‌هاي عرفاني مبراست. نيما با درك وجوب اين ويژگي در شعر آزاد، مؤلفه‌هاي ديگري را نيز در كلاسيك‌پردازان ايران گلچين مي‌كند و به آن‌ها جواز ورود به مدرنيته را مي‌دهد. او با چهل سال كار مستمر بر ادبيات سنتي، در همان‌حال كه درمي‌يابد "كوچه‌ي كور" و بحران در شعر، زاده‌ي بحران ديدگاه و زاويه ديد استبدادي ماست، به كشف گوهره‌هايي هم مي‌رسد كه مي‌داند در گذار از سنت به مدرنيته بايد با ما همراه باشند. از ميان كلاسيك‌پردازان، حافظ، مولانا و نظامي را "در صف كبريا" مي‌بيند و از اين سه به نظامي عنايتي ويژه دارد. مؤلف اين مقاله تا مدت‌ها نمي‌توانست دريابد علت تأكيدهاي مكرّر نيما بر خوانش نظامي چيست؟ و آثار نظامي چه‌گونه در طراحي "ميدان ديد تازه" به او ياري داده است. تا اين حد روشن بود كه در مقايسه با كلاسيك‌پردازان غرب چون سوفوكل، شكسپير و آشيل، تنها نظامي و خيام‌اند كه برخلاف ديگر شاعران اَنفُسي ما، آفاقي‌اند و تنها اين دو هستند كه با كمرنگ‌كردن ذهنيات خود ابژه‌ي خارج از ذهن را با وصف دقيق تصوير‌كرده‌اند. اما در مورد تأثير نظامي بر نيما، حدس مؤلف بر اين بود كه نيما از طريق مطالعه‌ي آثار ادبي فرانسه، ديدگاه مداراگري را گرفته و به سنت روايت‌گري نظامي، آن‌را با مؤلفه‌اي بومي مثل نقالي پيوند داده است. ولي جمله‌اي از نيما كه در جايي نوشته بود غربي‌ها بايد بيايند و... بياموزند؛ و پافشاري او بر ذكر آثار نظامي به‌عنوان منبع الهام‌بخش، سبب‌شد كه مؤلف اين مقاله دريابد چه‌گونه طرح ميدان ديد تازه‌ي نيما –كه در حكم پُلي مستحكم و قابل تكيه ميان سنت و مدرنيته‌ي ايراني است– مديون نگاه مداراگرانه‌ي نظامي هم هست.

مؤلف وظيفه‌ي خود مي‌دانست كه بار ديگر با اين رويكرد به خوانش نظامي بپردازد و برداشت خود از چه‌گونگي دريافت نيما از نظامي را به رهروان شعر امروز عرضه‌كند. پيش از ورود به مطلب اصلي، اجازهمي‌خواهم چكيده‌ي كار سترگ نيما را طرح‌كنم:

ب) شعر آزاد مانيفست جنبش مداراگري

اگر به‌شيوه‌ي مألوف بخواهيم "شعر آزاد" را شعري آزاد از وزن و قافيه معنا كنيم، بي‌درنگ اين هشدار نيما از مجاب‌شدن بازمان مي‌دارد كه مي‌گويد شعر آزاد نه‌تنها ما را از قيدهاي شعري آزاد نمي‌كند، بلكه به قيود سنگين‌تري پايبند مي‌كند. نيما شعر آزاد را به شعري براي جامعه‌ي آزاد معنا مي‌كند كه در آن هر پرسوناي شعري حق گفت‌و‌گو دارد. او كه بحران امروزي شعر را چند دهه پيش از اين به‌عنوان بحران زاويه ديد استبدادي شناسايي‌كرده و به‌نام "كوچه‌ي كور" مطرحكردهبود، شعر آزاد را در مقام مانيفست جنبش مداراگري و طليعه‌ي حلول مدرنيته معرفي‌كرد كه در زمان خود به علل مختلف ناشناخته ماند؛ گوهره‌ي اين جنبش شعري، "ميدان ديد تازه"‌اي بود كه شاعر را از تنگناي زاويه ديد "من متكلم وحده" و خطابه‌گويي مي‌رهاند و به او نگاه به ‌جهانِ متكثر را مي‌آموخت و ديد او را بر اُبژه‌ها و پرسوناهاي گوناگون و منظرهاي متضاد مي‌گشود و ابزاري در دسترس شاعر قرارمي‌داد كه با رهايي از منبر خطابه‌گويي، با استغراق در اُبژه به جاي او بنشيند و از زاويه ديد "او" به جهان پيرامون بنگرد. شعر و تئوري نيما كه متكّي بر عدم قطعيت خطابه‌سرايي است، با فرديت‌بخشي به هر پرسوناي شعري، نطفه‌ي شعر چندآوايي و دراماتيك را سامان مي‌داد.

نيما شعر سنتي را سوبژكتيو يا ذهني مي‌نامد. شعر سوبژكتيو از نظر او شعري من–محور و خطابه‌گو است و از اين‌نظر بسياري از شعرهاي شاعران بعد از نيما هم به بحران ديدگاه مبتلا هستند. اگر به‌طور غيرانتخابي شعرهايي كه در ذهن‌مان مانده مروركنيم، متوجهنمود انبوه ضماير "من" و "م" و همين‌طور حالت امري و خطا‌بي‌شعر مي‌شويم:

"اي كاروان آهسته ‌ران! كارام جانم مي‌رود" ‌ ‌
"بگذار تا بگريم چون ابر در بهاران"
"سحرم دولت بيدار به بالين آمد" ‌ ‌
"مي‌پرد در چشمم آب انار"
"چراغي در دستم چراغي در دلم
من به جنگ سياهي مي‌روم"
"من آبروي عشق‌ام
زنهار تا نريزي"...!
"من سردم است
و انگار هيچ وقت گرم نخواهم شد"
"من سنگ قوافي را بر دوش مي‌كشم"
"بنماي رخ كه باغ و گلستانم آرزوست
بگشاي لب كه قند فراوانم آرزوست
...
زين همرهان سست عناصر دلم گرفت
شيرخدا و رستم دستانم آرزوست"

اين حالت عتاب و خطاب و خيل ضماير "من" و "م" كه حجم اصلي اغلب شعرهاي ما را پُركرده، غير از آن‌كه زاده‌و زائده‌ي فرهنگ استبدادي و خطابه‌گويي است، به‌قول نيما "وصف‌الحالي" است؛ يعني همه‌چيز از دريچه‌ي چشم "من" متكلم ‌وحده به‌شكلي ذهني يا سوبژكتيو بيان شده است. پيشنهاد نيما شعر "ابژكتيو" است كه بتواند شعر او–محور را به‌جاي شعر من–محور بگذارد و اين اولين قدم به‌سمت "درك حضور ديگري" است. نه اين‌كه نيما بگويد در شعر سوبژكتيو از "او" خبري نيست. بلكه مي‌‌گويد حتي اين "او" هم در شعر قدما با مختصات خود شاعر درآميخته و يكي‌شده. به‌عبارت ديگر، "موضوع مشاهده" و "مشاهده‌گر" درهم ادغام شده است. اين مثال از مؤلف شايد روشن‌گر باشد: در ادبيات كلاسيك "سرو ايستاده"، "سرو پا در گل" "سرو تهي‌دست"، سرو آزاده" و ... داريم. صفت‌هايي كه به سرو چسبيده، بيش از آن‌كه صفت ذاتي سرو باشد، وصف‌الحال وضعيت شاعر در هنگام سرايش شعر است. خود "سرو" در ادبيات كلاسيك ما حضور ندارد. اُبژه در شعر كلاسيك وجود خارجي ندارد بلكه حالات و روحيات شاعر جايگزين آن شده است. در شعر مولانا، درست است كه از "رستم‌دستان" و "شير خدا" نامي برده شده، اما اين دو، حضور زنده و فعال ندارند، بلكه حضوري گزارشي دارند. به‌عنوان يك ابزار شعري يا مورد خطاب‌اند يا ابژه‌ي گزارش و روايت‌اند. به كلام ديگر، اينان در گفتمان شعري قرار نمي‌گيرند.

نيمايوشيج با به صحنه‌كشاندن "او" به‌شكل دراماتيك به‌جاي "من" يا سوژه‌ي "متكلم‌وحده" به‌كمك چهار مؤلفه‌ي: مشاهده‌ي دقيق، استغراق در اُبژه، وصف دقيق و روايت دراماتيك، مي‌كوشد خود اُبژه را به گفت‌وگو درآورد. اين نياز به تغيير ديدگاه را نيما، هم از طريق نمونه‌هاي غربي و هم از آثار نظامي گنجوي شناسايي مي‌كند. در ادبيات كلاسيك ايران، شكل ابتدايي اين سنت به‌شكل محاضره‌هاي "گفتم – گفت" متداول است:

"گفتم غم تو دارم گفتا غمت سر‌آيد..."
"زلف‌آشفته و خوي‌كرده و خندان‌لب و مست
پيرهن چاك و غزل‌خوان و صُراحي در دست
...
نيمه‌شب مست به بالين من آمد بنشست
گفت اي عاشق شوريده‌ي من خوابت هست؟"

اما در اين اشعار، رودِ ريتم و زنگ قافيه چنان ما را مي‌برد كه از شاعر انتظار نداريم شخصيت "او" را براي ما طراحي‌كند. در اين‌گونه اشعار، فرديت و شخصيت "او" تحت‌الشعاع اندرزگويي و خطابه‌سرايي و تمثيل قرار مي‌گيرد؛ چون دغدغه‌ي شاعر نهايتاً اين است كه حكايت يا گزارشي را به كمك "او" بيان‌كند. در اين شعرها "نقل" مهم است و "او" ابزار و وسيله‌ي اين نقل است. خيلي‌ها "روايت" را مختص داستان مي‌دانند. اما وقتي نيما تأكيد مي‌كند كه روايت يكي از مؤلفه‌هاي اصلي شعر آزاد است، منظورش روايت دراماتيك است. فقط شاعران بزرگ مي‌توانند روايت را از آنِ شعر كنند. همچنان كه "سرزمين هرز" از اليوت، "هاله‌ي گمشده" از بودلر، شعر "سوگ‌ياد احمد ميرعلايي" از بنياد، "مرگِ ناصري" از شاملو و ... از اين آزمون سربلند بيرون آمده‌اند.

ج) گزارش حكايت و روايت گفتماني

در آثار نيما غير از تلاش براي دراماتيزه‌‌كردن روايت، عامل ديگري در كار است كه امروزه مي‌توان آن‌را در تقابل با گزارش و حكايت، گفتماني‌كردنِ روايت ناميد. اگر گفتمان را تبادل افكار، توسط كلامي بدانيم كه در آن هم‌آميزي دو جانبه‌ي زبان در موقعيتي خاص و بر بستري ويژه، معناهاي خفته در متن را بيدار مي‌كند و به زايندگي مي‌رساند، خواهيم ديد كه در آثاري مثل "هفت‌پيكر"، "خسر و شيرين" و "ليلي و مجنون" روايت‌هاي ساده چه‌طور در دست نظامي به گفتمان نمايشي بدل مي‌شوند و اين‌كه پرسوناهاي آثار نظامي تا چه اندازه به‌عنوان اُبژه‌ي خارج از ذهن، زندگي مستقل خويش را دارند و شاعر به‌عنوان رسانه‌اي كه وظيفه‌اش مشاوره‌ي دقيق و وصف عيني است تا چه حد بايد با تمركز بر موضوع مشاهده، در موضوع استغراق‌كند و اُبژه را با رفتار و ويژگي‌هاي متناسب، فرديت بخشد؛ مؤلفه‌اي كه نيما دمادم بر آن پافشاري مي‌كند.

د) نظامي و اُبژه‌ي خارج از ذهن

هرگوشه از آثار نظامي اين قدرت استغراق و ذوب در پرسونا و اُبژه‌ي شعري را نمايش مي‌دهد. اگر "مناظره‌ي خسرو–فرهاد" براي تحليل انتخاب شده، به‌اين‌دليل است كه عموم خوانندگان با آن آشنا هستند، در همان حال كه اين صحنه اوج قدرت استغراق نظامي را در آنِ واحد در سه شخصيت آشكار مي‌كند و خواهيم ديد كه كلام خسرو و فرهاد چه‌گونه معناها و منظورهاي پنهان آنان را بيداركرده و هر واژه چه‌طور به زايندگي مفاهيم تازه منجر مي‌شود؛ و غير از اين، نظامي چه‌طور خارج از اين روايت، گفتماني پوشيده را با خواننده برقرار مي‌كند تا معناهايي را براي او بازكند كه اخلاقيات دربار طغرل ارسلان آن‌را برنمي‌تابد.

ه) متن و بستر مناظره‌ي خسرو– فرهاد

براي آن‌كه متن و موقعيت خاصي كه مناظره‌ي دو پرسونا بر بستر آن انجام مي‌گيرد روشن شود، مروري كوتاه بر ماجرا كفايت مي‌كند:

به ديده‌ي شيرين –شاهزاده‌ي شوخ‌طبع، آزاده و طبيعت‌گرا–، خسرو شاهزاده‌اي عشرت‌جو، هرزه‌خو و جاه‌طلب است. در شب زفاف، وقتي شيرين مي‌بيند كه همسرش مست و لايعقل به بستر او آمده، زني پيرو عجوز –با دو پستان چون دو خيك بادكرده– را آرايش مي‌كند و به‌جاي خود به بستر خسرو مي‌فرستد تا فردا به او گوشزد‌كند كه او تنها در پي فرو‌نشاندن آتش سوداهاي خويش است، نه در طلب و درخور عشق شيرين. در چنين وضعيتي، شيرين نمي‌تواند از كنار هنرمندي عاشق چون فرهاد، كه پاكبازانه به جان و دل، عشق خود را به پاي شيرين مي‌ريزد، آسوده و به آرامي بگذرد. شيرين با شنيدن اوصاف فرهاد از شاپور، او را به خرگاه مي‌خواند و با شيرين‌زباني او را مسحور مي‌كند و در همان حال كه فرهاد مدهوش اوست، از او مي‌خواهد كه براي كشيدن جوي مرمري كه از كوهستان، شير به دربار برساند، آماده شود. فرهاد در اين‌كار آفرينش‌گري خود را به نمايش مي‌گذارد. شيرين گوهر شب‌چراغ گوشواره‌ي خود را به پاداش مي‌دهد و تأكيد مي‌كند كه بعداً زحمات او را جبران مي‌كند. فرهاد گوشواره را به پاي شيرين مي‌ريزد و بي‌تاب و شيفته‌وار، سر به بيابان مي‌گذارد و طبق قرار، هفته‌اي يك‌بار به خرگاه شيرين سرمي‌زند. اما در آوارگي‌هاي خود پيوسته نام شيرين را در همه‌جا بر زبان مي‌راند. خسرو كه بيمناك ازدست‌دادن شيرين و هم بدنامي اوست، به دو راهه‌اي مي‌انديشد كه هركدام مسايل خود را دارد: اگر آن دو را به‌حال خود رها كند، معلوم نيست كه شيرين به خواستگاري خسرو پاسخ مثبت دهد و اگر بخواهد فرهاد را بكشد بايد گناه او را معلوم‌كند: "گرش مانم بر او كارم تباه است / وگر خونش بريزم بي‌گناه است." فرهاد مي‌داند كه در جدال قدرت با فرهيختگي، پيوسته عشق و خِرَد بازنده است. مي‌داند كه شيرين سرانجام تسليم تبار قدرت خسرو خواهد شد. اما چرا شيرين او را به بازي گرفته؟ آن وعده‌ي پاداش كه به بعد موكول شده و هفته‌اي يك‌بار ديدار در خرگاه شيرين براي دختري كه سرانجام از آنِ ديگر خواهد شد، چه معنايي دارد؟ براي شيرين كه در اولين ديدار با فرهاد مبهوت هيبت مردانه‌ي او شده، غير از قدرت آفرينش‌گري و فرهيختگي، قدرت عشق‌ورزي و يكتاپرستي فرهاد رشك‌انگيز است. اين همان خصلتي است كه شيرين آرزو دارد در همسر آينده‌اش –خسرو– بيداركند. حضور فرهاد در حوالي خرگاه شيرين، براي شيرين غرورانگيز است؛ در همان‌حال كه پيامي به خسرو هم هست. همچنان كه آشنايي فرهاد و شيرين –كه بلاي جان فرهاد شده– سپر بلاي او هم هست. خسرو نمي‌تواند فرهاد را به‌طور علني از ميان بردارد، دراين‌صورت ممكن است تا ابد در ذهن شيرين تصويري از عاشق شهيد بر جا نهد. فرهاد، آواره و اَندرواي، دست از جان شسته و بي‌اميد وصال، شباروز مي‌گذراند. او و هنرش از نظر خسرو نه‌تنها رقيبي بالقوه بلكه دشمني است كه شأن و شوكت شاهي و مفاخره‌هاي جاه‌طلبانه‌ي شاه جوان را به بازي گرفته است. اگر فرهاد پهلواني جنگ‌جو بود، خسرو راه مقابله‌ي قابل توجيه با او را مي‌شناخت. اما فرهاد پيكرتراشي است كه از خشونتِ تيشه‌و ‌سنگ، جادوي نقشي دل‌فريب مي‌آفريند. اين آوردگاه براي خسرو غريب است.

هرچند نظامي از احساسات و عواطف شيرين نسب به فرهاد سخني نمي‌گويد، اما در نخستين ديدار شيرين و فرهاد، شاعر يك‌باره دست از توصيف شيرين مي‌كشد و روند منظومه را بر وصف هيبت مردانه‌ي فرهاد –از منظر پرده‌داران شيرين– متمركز مي‌كند، بدون آن‌كه از شيرين نامي ببرد كه از پس پرده نظاره‌گر فرهاد است: "درآمد كوهكن مانند كوهي / كزو آمد خلايق را شكوهي" گرچه حتي پذيرايي از فرهاد به‌طور غيرمستقيم بيان مي‌شود: "رقيبان حرم بنواختندش / به واجب جايگاهي ساختندش" اما بي‌درنگ پس از وصف پيكر فرهاد، نظامي از عشوه‌هاي شيرين آغاز مي‌كند كه حالا از پس پرده به‌درآمده است: "به شيرين خنده‌هاي شكرين‌ساز / درآمد شكر شيرين به آواز"؛ واژه‌هاي "ساز" و "آواز" نشاط شيرين را بر‌ملا مي‌كند كه حالا از پس پرده به‌در آمده و آهنگ مجسمه‌سازي را ساز كرده كه قبلاً هم اوصاف او را از زبان شاپور شنيده است. روايت نظامي از اين ديدار بر شيفته‌شدن فرهاد در اولين نگاه تأكيد تام دارد: "برآورد از جگر آهي شغب‌ناك / چو مصروعي ز پاي افتاد بر خاك / به‌روي خاك مي‌غلتيد بسيار / وز آن سركوفتن پيچيد چون مار" و از حال شيرين چندان خبري نمي‌دهد جز آن‌كه: "چو شيرين ديد كان آرام رفته / ‌دلي دارد چو مرغ از دام رفته / هم از راه سخن شد چاره‌سازش / بدان دانه به دام آورد بازش" شاعر بنا به ملاحظات اخلاقي و درباري و با توجه به آن‌كه در ابتداي داستان، خطاب زمين‌بوس خود را با مدح طغرل ارسلان و ستايش قزل ‌ارسلان همراه مي‌كند، مي‌داند كه ذكر هر حالت شيرين، مي‌تواند اساعه‌ي ادبي به ملكه‌ي وقت باشد؛ اما وفاداري شاعر به اصل ماجرا از طريق رمز و اشاره‌هايي بيان مي‌شود كه همچون قراردادي ميان او و مخاطب عمل مي‌كند؛ ذكر واژه‌هاي "دانه و دام" بيان‌گر حالات شيرين است، كه مي‌كوشد ارتباط خود با فرهاد را در شبكه‌اي از مناسبات بعدي حفظ‌كند. حد نظامي در بيان مستقيم حالات شيرين همين است كه بگوييد: "چو زحمت دور شد نزديك خواندش / ز نزديكان خود برتر نشاندش"؛ اما در توصيف لب و دهان شيرين خود را مجاز مي‌بيند كه بگويد: "به نوش‌آباد آن خرماي در شير / شكر خواند انگبين را چاشني‌گير" غير از واژه‌ي "نوش‌آباد" كه تداعي‌گر عيش و نوشخواري است، استعاره‌ي "خرما در شير" همان استعاره‌ي كليدي است كه بعداً در زفاف خسرو وشيرين معناي آن باز شود: "رطب بي‌استخوان در شير مي‌شد" در جاي ديگر، نظامي باز از همين قرارداد ضمني بين متن و خواننده استفاده مي‌كند تا رابطه‌ي فرهاد و شيرين را سايه–روشن بزند؛ بعد از ساختن جوي مرمر، ديدارهاي هفتگي اين دو دلداده را وقتي نظامي چنين بيان مي‌كند: "به هر هفته شدي مهمان آن‌حور"؛ خواننده بلافاصله از كلمه‌ي "مهمان" متوجه اراده‌اي دو سويه در ديدار مي‌شود، به‌خصوص كه كلمه‌ي "حور" بار معناي خود را دارد؛ اما نظامي بي‌درنگ سايه–روشن پرده‌پوشانه‌ي حريم شيرين را طرح مي‌زند: "به ديداري قناعت‌كرد از دور"، بالاخره رابطه‌ي اين دو دلداده در چه مرزي متوقف شده؟ چرا فرهاد به خود اجازه مي‌دهد جسورانه نام شهبانوي آينده را بي‌محابا بر زبان براند؟ شيرين به‌عنوان قسط‌هاي بعدي دست‌مُزد جوي شير، چه‌چيز ديگري به فرهاد وعده داده؟ و فرهاد چرا گوهر شب‌چراغ را نگرفته و به پاي شيرين افشانده است؟ اين پرسش‌ها خوره‌وار ذهن خسرو را مي‌آزارد.

بر بستر اين متن و موقعيت دروني و بيروني پرسونا‌ها، "مناظره‌ي خسرو با فرهاد" صورت مي‌گيرد. روايت نظامي از اين مناظره ظاهراً اين است كه خسرو، فرهاد را به كاخ مي‌كشد تا با بذل گوهر و خواسته او را تطميع و خاموش‌كند. اما بستر گفتمان و قدرت استغراق نظامي واقعيت‌ها و معنا‌هاي ديگري را بيدار مي‌كند كه در ناخودآگاه پرسوناها خفته است؛ اين مناظره در حقيقت صحنه‌ي دوئل كلامي فرهاد و خسرو است. صحنه‌اي كه مي‌تواند زمينه‌ساز نبرد فيزيكي آنان باشد و در آن، هر كلمه در حكم سلاحي است كه حساب‌شده و با درنظرگرفتن موقعيت خاص، گزين شده. فرهاد مي‌داند كه در كاخ شاه مجال چنداني براي بيان خواست خود ندارد و هر كلام نامطلوب مي‌تواند به بهاي جانش تمام شود. درعين‌حال، او با سرشتي آميزه‌ي خشونت و ظرافت، تيشه و تنديس، اگر نتواند به وصل اميد داشته باشد، دست‌كم بايد بتواند از حرمت عشق خود–در برابر شاه– دفاع‌كند. خسرو نيز مي‌داند كه اين ديدار سرنوشت‌ساز است و همين‌‌جاست كه بايد براي اولين و آخرين ‌بار تكلف خود را با رقيب يك‌سره‌كند. در متن شعر–روايتِ نظامي، هشياري و فرهيختگي فرهاد برجسته مي‌شود، درهمان‌حال كه هر‌يك از پرسوناها، بر بستر موقعيت، شخصيت و گفتار و رفتار مناسب خود عمل مي‌كنند. درواقع فرهاد، اين جلسه‌ي مناظره را كه براي تحقير او تربيت داده شده به جلسه‌ي دادخواهي خود از خسرو و هم شيرين بدل مي‌كند. ‌ ‌

ي) تحليل بخشي از مناظره‌ي خسرو– فرهاد:

"نخستين‌بار گفتش از كجايي؟"

موقعيت اين است كه فرهاد به‌كاخ شاه ‌جاه‌طلب احضارشده تا به سؤالات مشخص او پاسخ صريح بدهد. در حالت عادي، كم‌ترين بي‌توجهي به سخنان شاه مي‌تواند عواقب مرگباري داشته باشد؛ اما با توجه به وضعيت روحي فرهاد، اين مايه شجاعت از او بعيد نيست كه از همان ابتدا شاه را بي‌پاسخ بگذارد بلكه از آن همچون حربه‌اي عليه خود شاه استفاده‌كند. خسرو قبلاًَ در مورد فرهاد پرس‌و‌جوهايي از شاپور كرده است. حتي اگر خسرو نداند كه فرهاد اهل كجاست، اولين پرسش او چنان‌كه خواهيم ديد اشاره‌اي مستقيم به تبار شاهي خود و بي‌سرو‌پايي فرهاد است. درهمان‌‌حال كه پرسش‌خسرو از فرهاد، سؤال و جواب‌هاي جلسه‌هاي خواستگاري را به‌ياد مي‌آورد كه پدر عروس از خواستگار مي‌پرسد: اهل كجايي، مدرك و تحصيلات؟ شغل شريف؟

فرهاد از همين آغاز، پرسش تحقيرآميز خسرو را بي‌پاسخ مي‌گذارد و پرسنده را در جايگاه غاصب قرار مي‌دهد:

"بگفت از دار ملك آشنايي"

پاسخ خسرو كه مي‌پرسد "اهل كجايي؟" مي‌تواند يك كلمه باشد: كردستان! كرمانشاه! با عبارت "دار ملك آشنايي" فرهاد به پرسش شاه چه جوابي داده: من آشناي توأم! از چه طريقي؟ از طريق اين شيرين‌خانم كه با او آشنا هستم و با تو نسبت سببي دارم. اين اشاره‌ي ناموسي را فرهاد از آن‌جا حق خود مي‌داند كه اولاً بايد پاسخ سؤال موهن خسرو را بدهد و ثانياً بازي‌هايي كه شيرين بر او روا داشته را برملا كند. دومين سؤال خسرو ماهيت اين مناظره را عريان‌تر مي‌كند:
"بگفت آن‌جا به صنعت در چه كوشند؟"

شغل شريف؟ خسرو با لحني غيرمستقيم و كنايي مي‌خواهد فرهاد را به تنگنايي بكشد كه در برابر مقام شاهي، بي‌مقداري حرفه‌ي خود را عيان‌كند. پاسخ فرهاد هر‌چه باشد، مهندس، معمار، در برابر سلطنت، ناچيز مي‌نمايد. اما فرهاد بازهم پرسش شاه را بي‌پاسخ مي‌گذارد و اين‌بار كنايه‌اي به شيرين را چاشني كلام مي‌كند:

"بگفت انده خرند و جان فروشند"

اندوهي كه فرهاد از رفتار عشوه‌بار و درعين‌حال خوددارانه‌ي شيرين برده، در اين پاسخ فرهاد بروز مي‌يابد؛ درهمان‌حال كه به خسرو مي‌گويد هنر و حرفه‌اي جز عشق شيرين ندارم و جان من كم‌ترين داو اين قمار است. خسرو كه پاسخ مورد‌نظر خود را نشنيده تا بتواند حرفه‌ي شاهي را در قياس به رخ بكشد، به‌ناچار روال گفت‌و‌گو را در همان مسيري كه فرهاد خواسته، پي‌مي‌گيرد و مي‌كوشد بازي كلامي فرهاد را هم كه از خريد و فروش صحبت مي‌كند پاسخ دهد و در همان ميدان حريف را شكست دهد:

"بگفتا جان‌فروشي در ادب نيست"

"جان‌فروشي" در حوزه‌ي معنايي خود مي‌تواند "برده‌فروشي" و ناهيتاً به‌اصطلاح امروز" آدم‌فروشي" را تداعي‌كند كه به‌هرحال حرفه‌اي "دون" است؛ و خسرو تأكيد مي‌كند كه فرهاد از نظر بازي كلامي خود را به دام انداخته و "ادب" نمي‌شناسد. اما معناهاي خفته در ذهن فرهاد حساب‌شده‌تر از زبان‌بازي خسرو است.

"بگفت از عشق‌بازان اين عجب نيست"

جان‌فروشي لايق آنان كه با زر و زور حكمراني خود را به بهاي جان اين ‌و آن به كف آورده‌اند؛ و فرهاد مي‌گويد من در بازي عشق جان خود را داو مي‌نهم، نه جان ديگري را. ستاندن جان ديگران درخور آنان كه جز عشق حرفه‌اي ديگر دارند. جان‌سپاري در راه محبوب هنري است كه فقط از عشق‌بازان برمي‌آيد و بس.

پرسش بعدي خسرو نشان از آن دارد كه به زمينه‌اي كه حريف براي او تعيين‌كرده تن داده است؛ حال خسرو بايد بدون تكيه بر مفاخر سلطنتي، پياده در ميدان عشق به مصاف فرهاد برود و اين آوردگاهي است كه فرهاد در آن مسلط است:

"بگفتا عشق شيرين بر تو چون است"

حالات روحي شاهي جاه‌طلب و پرغرور بايد بسيار متزلزل شده باشد تا بتواند به چنين پرسشي تن دردهد كه بخواهد از ميزان عشق غريبه‌اي نسبت به ملكه‌ي آينده‌ي خود جويا شود. چنين پرسشي را شايد از پدر دختري انتظار داشته باشيم كه از خواستگار دختر خود بپرسد. اما از پادشاهي با آن كبكبه‌نه. همين‌قدر كه فرهاد توانسته پادشاه غاصب را در چنين موضعي قراردهد، بايد دقّ دل او را خالي كرده باشد؛ اما فرهاد به اين حد رضايت نمي‌دهد و در پاسخ سؤال كنجكاوانه‌ي شاه كه مي‌خواهد بداند عشق آنان تا كجا پيش رفته، با حفظ حرمت اشاره مي‌كند كه عشق او به عرصه‌هاي تن كشيده نشده و بيش‌تر با "جان" سروكار دارد، در همان حال كه پاسخ او اين هشدار را به شاه مي‌دهد كه فرهاد شيرين را از آن خود مي‌داند و تا پاي "جان" در اين راه ايستاده است:
"بگفت از جان شيرين‌ام فزون است"

نوعي تهديد خفته در اين پاسخ، خسرو را به دام سؤال‌هاي بعدي مي‌كشاند كه مورد نظر فرهاد است:‌

"بگفتا هر شب‌اش بيني چو مهتاب؟
بگفت آري چو خواب آيد، كجا خواب؟"

گذشته از آن‌كه از نظر خسرو شب‌مهتاب يادآور عشق تنانه است، مقابله‌ي شخصيتي اين دو رقيب چه از نظر شيرين و چه از نظر روايت‌گر داستان، نكته‌ي قابل‌توجهي را در خود دارد: موقعيت شوهر و موقعيت معشوق. از يك‌سو خسرو، و هر شب را با باده‌خواري و عشرت در دامان گلي گذراندن و پس از آن خُروپف نوش‌خوارانه‌ي شوهر و حالا ادعاي احساس‌گرايي او كه با رقيب خود از شب مهتاب و ديدار محبوب سخن مي‌راند؛ و از سوي ديگر عاشقي حرمان‌كشيده و يكتاپرست كه از ديدار معشوق در خواب هم محروم است، چرا كه خواب هم بر او حرام شده است. همين پرسش و پاسخ –اگر به‌گوش شيرين برسد– به‌خودي‌خود مي‌تواند شيرين را بر سر دوراهي قرار‌دهد. اما شيرين تصميم خود را گرفته؛ حكايت معشوق از شوهر جداست.

بي‌پروايي فرهاد در پاسخ و ادعاي عشق او، تعادل خسرو را تا آن‌جا به‌هم مي‌زند كه نمي‌تواند بر وسوسه‌ي تجسّم پيوند ازدواج فرهاد و شيرين فايق شود. خسرو، اين وسوسه و حتي احتمال هم‌آغوشي آنان را به بيان مي‌آورد:

"بگفتا گر خرامي در سرايش؟"

حالا كه فرهاد حريف را به قلب مطلب كشانده، ديگر دليل ندارد كه از پاسخ طفره برود. اما چه گفتن و چه‌گونه گفتن؟ دامان اشتياق رها كند و دراين‌حال گفتن همان و عقوبت همان؟ يا دندان بر جگر بگذارد و با كلامي دوپهلو عشق خود را با شرمساري قرين‌كند؟ اما فرزانگي فرهاد بار ديگر شهامت او را با حجابي پذيرفتني همراه مي‌كند:

"بگفت اندازم اين سر زير پايش"

فرهاد است كه در اين گفت‌وگو هرجا صلاح بداند به حيطه‌هاي ممنوع نزديك مي‌شود و هرجا كه لازم ديد از آن دور مي‌شود، بي‌آن‌كه پادشاه بتواند از گفته‌هاي او محملي براي مجازات فراهم‌كند. معناهاي تداعي‌شونده در اين بيت، به كمك واژگاني چون سر، سرا، يادآور همسري و كل فضاي بيت از انگيزش‌هاي عاطفي برخوردار است و قدرت نظامي در انگيزش ضمير پنهان هر شخصيت، با توجه به جدل دروني اوست كه گفتمان دراماتيك را به زايندگي مي‌رساند. براي آن‌كه تفاوت گزارش و حكايت با روايت گفتماني را دريابيم، كافي است مناظره‌ي خسرو–فرهاد را با حكايت "كر و بيمار" از مولانا مقايسه‌كنيم:‌

"گفت چوني، گفت مُردم، گفت شُكر..."

دوستم آقاي محمد آبادي در پژوهشي بر آن است كه مرگ فرهاد در روايت نظامي نمي‌تواند از شايبه‌ي كين‌ورزي خسرو عاري باشد. در اين‌مورد، كنجكاوي خواننده را به مقاله‌ي در دست چاپ آقاي ‌آبادي ارجاع مي‌دهم. با اين پيش‌زمينه كه ميل به مقابله‌ي فيزيكي در بخش‌بخشِ مناظره‌ي خسرو–فرهاد قابل لمس است:

"بگفتا گر كس‌اش آرد فرا چنگ؟"

خسرو با استفاده از ضمير مبهم "كس" به فرهاد هشدار مي‌دهد كه به‌زودي كس ديگري مالك شيرين خواهد شد. او كه تا به‌حال كوشيدهبود پاي‌به‌پاي فرهاد از عشق و دلداگي دم بزند، به‌تدريج چنگال‌هاي پنهان خود را نشان مي‌دهد. واژه‌ي "چنگ" در همنشيني با كلماتي چون "گر كس" چيزي از تملك، ربايش و خشونتي پنهان را به ذهن مي‌آورد كه زمين تا آسمان با احساساتي‌گري قبلي او فاصله دارد. خشم پنهان شاه از فرهاد پوشيدني نيست. اما فرهاد نيز كه از ابتدا آگاهانه بر اين ميدان ايستاده بود، پاسخي سخت‌تر در آستين دارد: ‌ ‌

"بگفت آهن خورد گر خود بود سنگ"

فرهاد كه بنا بر سرشت خود آميزه‌اي از مهر و خشونت است، به‌مناسبت حرفه‌ي خود كه با آهن و سنگ، تنديس مي‌آفريند، در اين‌جا با ابزار كار خود به شاه پاسخ مي‌دهد. در جواب او كه از ضمير مبهم "كس" استفاده كرده بود تا نشان دهد كه هم‌آوردي با فرهاد دون‌شأن اوست، استعاره‌ي كلامي خود را بر محور همان ضمير –و نه شخص شاه– بنيان مي‌نهد، در همان‌حال‌كه بر سنگدلي پادشاه تأكيد مي‌كند. تنها از طريق مطالعه‌ي كل داستان شيرين و فرهاد است كه مي‌توان قدرت استغراق نظامي را در پرداخت شخصيت‌هاي منظومه، شناخت. اين مقاله شايد سرنخي به‌دست دهد كه "ميدان ديد تازه‌"‌ي نيما چه‌گونه از آثار نظامي الهام گرفته و آثار دراماتيك نيما از "قلعه‌ي سقريم" و "خانه‌ي سريويلي" گرفته تا "مهتاب" و "كار شب پا" تا چه اندازه از فن شعر نظامي تأثير پذيرفته‌اند